Hoorspelen

Wil je de documentaire serie "De geschiedenis van het hoorspel" beluisteren of downloaden, dan kan dat: http://geschiedenis.vpro.nl/programmas/3299530/afleveringen/3784882/items/6061204/

Hieronder vind je de volledige tekst van de delen 1, 2 en 3.

De geschiedenis van het hoorspel

Vier documentaires over de ontwikkelingsgeschiedenis van het hoorspel

samenstelling, productie en regie: Léon Povel

uitgeschreven en van voetnoten voorzien door Herman en Marc Van Cauwenberghe

DEEL 1

(morsesignalen)

   Willen we enig inzicht krijgen in de ontwikkelingsgeschiedenis van het hoorspel, dan moeten we ons eerst voorstellen hoe de radio eigenlijk begon. De morseseinen waren alleen voor de insiders en niet bepaald voor verstrooiingsdoeleinden bedoeld. Dit element begon pas tot zijn recht te komen na de ontdekking van de mogelijkheid om ook gesproken woord en muziek draadloos over te brengen. Daarvan werd tijdens de Eerste Wereldoorlog in 1914-18 op grotere schaal gebruik gemaakt aan het front, voor de ontspanning van de soldaten. Daarna begonnen in verschillende landen experimentele zenders in de lucht te komen, maar het duurde toch tot oktober 1923 voor in Duitsland de eerste officiële zender in gebruik werd genomen. Het programma werd in hoofdzaak gevuld met muziek. Aan woorduitzendingen werden daaraan toegevoegd: nieuws, voordrachten, literaire lezingen en de aankondigingen. Verdere toepassingsmogelijkheden waren nog niet ontdekt. Men stond nog helemaal aan het begin van de weg die later in duizend vertakkingen de haast onbegrensde mogelijkheden van het etherland zou ontsluiten.

   Nu is het jammer dat er over die eerste vijftien jaar radio zo weinig literatuur bestaat. En evenmin kunnen wij voor dat tijdsbestek teruggrijpen naar oorspronkelijke opnamen, omdat die toen nog niet werden gemaakt, en toen ze gemaakt werden niet houdbaar waren. Hierbij denken we dan aan de wasplaten en de zinken platen waarop een emulsie was aangebracht die na enkele jaren verdroogde en afschilferde. Maar we zijn er gelukkig mee dat we nog kunnen beschikken over gegevens uit de eerste hand, omdat vrijwel alle pioniers van de omroep in Nederland en van het hoorspel in het bijzonder zich nog in een goede gezondheid mogen verheugen. We hebben dus gesprekken gevoerd met Willem Vogt, Willem van Cappellen, S. de Vries jr., Kommer Kleijn, Carel Rijken, Toon Rammelt, wier verklaringen een  duidelijke kijk geven op de ontwikkeling van radio-omroep en het hoorspel. Daarbij zijn we er ons wel van bewust dat het haast ondoenlijk is om zich weer helemaal terug te plaatsen in de denkwijze van 40, 45 jaar geleden en daarbij de latere verworvenheden die intussen haast vanzelfsprekend zijn geworden te elimineren. Toch komt er een heel reëel beeld tot stand en wat de feitelijkheden betreft is er geen enkele moeilijkheid. Hoe was de toestand in Nederland om en nabij het jaar 1923? Wij kunnen het ons nu amper meer voorstellen, maar de heer Vogt weet het ons nog heel precies te vertellen:

We begonnen natuurlijk met muziekjes, strijkjes, ernstige muziek… Enfin, wat je krijgen kon. En, ja, de omroep - voor zover je dat dan toen omroep kon noemen - die leed onder geldgebrek. Er was geen geld en de omroep werd uitgeoefend op een fabriek die zelve kwijnend was in haar bestaan en die helemaal niet vertrouwd was met die nieuwe sfeer van daar komen artiesten binnen, daar komen musici binnen met vioolkisten en bas en citers etc. Daar ontstond een zekere vijandigheid: “Is dat nou een serieus kantoor?” en “Moet dat nou zo?” En er was niet veel enthousiasme voor. Niemand kan pretenderen dat ie toen dadelijk bezield was met de gedachte van “wij zijn bezig een cultuurmonument te scheppen waar later je oren van tuiten.”

   Radio was toen nog lang geen gemeengoed. De experimentele uitzendingen werden gevolgd door verwoede amateurs die hun eigen ontvangertje in elkaar knutselden met zelfgemaakte spoelen en andere onderdelen. De grote massa had er echter nog amper van gehoord en slechts weinigen wisten ook voldoende van radiotechniek af om een eigen ontvanger te maken. En bovendien was de reikwijdte van de toenmalige zenders veel te gering om een grote luisterkring te kunnen bestrijken. Maar toen gaandeweg woord- en muziekuitzendingen de lucht in gingen - zij het in een experimenteel stadium -, bleven de morsespecialisten niet meer de enige lieden die aan de luidspreker gekluisterd zaten. Hun aantal werd vrij snel overvleugeld door een nieuw soort luisteraars die met de weinig vleiende benamingen van “radiogekken” of “radiomaniakken” werden aangeduid of “luistervinken” werden genoemd. Toch werden deze benamingen als eretitels beschouwd voor vooruitstrevende mensen die met hun tijd mee gingen. De kwestie van vraag en aanbod kwam aan de orde en niet alleen op het gebied van de programma’s, maar ook op dat van de industrie. Willem Vogt haalt hierover interessante en merkwaardige herinneringen op:

Ja, toen er normale klanken kwamen, kregen wij ook een clientèle, natuurlijk, en konden wij een bestaansbasis vinden in het maken van radio-ontvangtoestellen voor particulieren. Nou, toen ontwikkelde zich dat naderhand verder en toen kwam - in het technische vlak - onmiddellijk de behoefte aan een oplaadinrichting van een accu, want de mensen moesten allemaal een accu thuis hebben, die natuurlijk op het moment suprême leeg was, en dan moesten ze naar een garage. Nou ja, d’r waren toen nog niet zoveel garages als er nu zijn. Dat was veel te lastig en toen is er een gelijkrichter ontwikkeld die aangesloten kon worden op het lichtnet. En daar hebben we er tienduizenden en tienduizenden van gemaakt, en dat was ons succesartikel. Ja, toen zijn wij opgemerkt door de bekende gloeilampenfabriek in het zuiden des lands, en die heeft de zaak toen opgekocht en - dat moet ik zeggen - dat heeft ons geen windeieren gelegd, want toen meneer Philips, Anton Philips, die zelve graag naar de radio luisterde, mij toen opbelde, zei : “Ik hoor je zo slecht in Eindhoven”, moest ik antwoorden: “Meneer Philips, het verwondert me nog dat u me hoort, want als u onze antenne ziet, een klein antennetje van een Engels legeronderdeel, dan verbaas ik me erover dat Eindhoven nog gehaald wordt!” En toen zei meneer Philips persoonlijk: “Ik stuur je Halbertsma.” Dat was Prof. Dr. Halbertsma, de latere lichtexpert, en die zei: “Ja, kijk eens hier, meneer Vogt, wij mogen aan meneer Philips, als we opdrachten krijgen, nooit vragen “Wat bedoelt u?”, maar ik kom hier met magere gegevens. Ik moet eens praten over masten.” Toen heb ik eerlijk gezegd: “Ik zal u wel opheldering verschaffen, want kijk eens, daar staat ons mastje en daar komen we zeker niet mee in Eindhoven.” Nou, het resultaat was dat Halbertsma rapport uitbracht aan meneer Philips en dat was in oktober. Laat me u verzekeren: nog voor Kerstmis stonden er twee zestig meter hoge masten van De Vries-Robee, vakwerkmasten, die door Philips geschonken waren.

   Zoveel vrijgevigheid is er tegenwoordig niet meer bij. Maar goed, overal ging men proberen wat men met het nieuwe medium kon doen, ook op hoorspelgebied. Men tastte nog volkomen in het duister hoe dat dan moest, maar in 1923 was er in Engeland al een romancier, Richard Hughes, die heel listig uit de nood een deugd maakte en als het ware letterlijk in die duisternis ging tasten.[1] Hij redeneerde als volgt: bij de radio zie je niets, al het visuele moet je uitschakelen, laat ik mijn hoorspel dus maar in het duister situeren, dan kan ik tenminste geen fouten maken. Dat was een geniale gedachte en hij schreef een spel waarbij bezoekers in een mijngang afdalen, waar dan plots door een of andere oorzaak het licht uitgaat. Vanaf dat moment is er geen vuiltje meer aan de lucht: hier kan alleen het woord en het geluid nog als uitdrukkingsmiddel worden gebruikt en dat is hem als schrijver dan verder wel toevertrouwd. Hij kon natuurlijk toen nog niet weten dat blijkens de latere ervaringen een  hoorspel niet alleen maar verkregen wordt door het uitschakelen van al het zichtbare en dat dit juist enorme mogelijkheden geeft om iets in de fantasie van de hoorder zichtbaar te maken. Hoewel dus dit hoorspel een voltreffer bleek te zijn, heeft het later maar weinig navolging gevonden. De oorspronkelijke opvoering kunnen we natuurlijk niet meer laten horen, maar dit spel had genoeg kwaliteiten om het in het huidige repertoire op te nemen. Vandaar dat Engeland, Duitsland en ook Nederland in 1964[2] het opnieuw aan de hand van het oude manuscript hebben uitgevoerd. Graag willen wie u hieruit een stukje laten horen. Alhoewel wij nauwelijks iets weten over de speeltrant uit die tijden, die waarschijnlijk theatraal, gezwollen, toneelmatig, niet op de microfoon ingesteld geweest zal zijn, zal de hedendaagse speeltrant het manuscript toch wel tot zijn recht laten komen.

Mary: Zeg, Jack, luister eens!

Jack: Ja?

Mary: Laten we doen alsof het ernst is.

Jack: Wat bedoel je?

Mary: Hè ja, laten we doen alsof het een echte ramp is, dat we hier voor altijd opgesloten zitten en dat we er nooit meer uit kunnen.

Jack: Maak d’r geen grapjes over, Mary!

Mary: Maar waarom niet? D’r is immers geen echt gevaar bij! (Bax moppert) Nou, dan kunnen we ’t best zo spannend mogelijk maken. Dan hebben we er nog iets aan.

Mr. Bax: Wat een ziekelijk gedoe! Die jonge mensen van tegenwoordig!

Mary: Ja, maar ik hou van spannende dingen. Laten we doen… laten we doen alsof het dak ingestort is…

Jack: Hè hè!

Mary: …en dat ze ons niet meer kunnen bereiken.

Jack: Nou, vooruit dan maar! Je bent ook net een klein kind. En hier zijn we dan, mijn lieve, levend begraven

Mary: Och… O, Jack!

Jack: Helaas, ze zullen ons nooit terugvinden.

Mary: O, Jack…

Jack: Wat is er?

Mary: Ik… ik ben zo verschrikkelijk bang!

Jack: Waarom?

Mary: Omdat het dak is ingestort!

Jack: Maar het is niet ingestort. We doen toch alleen maar alsof!

Mary: Ja, maar als ik het doe, dan lijkt het juist echt.

Jack: Doe dan niet alsof!

Mary: Maar dat wil ik juist wel! Ik wil dat je me bang maakt. Je… je moet alleen m’n hand goed vasthouden. Doe je ’t? Nou, vooruit, ga verder.

Jack: We zullen langzaam stikken, of we zullen omkomen van de honger, of allebei tegelijk, mijn lieve. Wij zullen sterven in elkaars armen.

Mary: O, Jack!

Jack: Maar zelfs de dood zal ons niet scheiden.

Mary: Toe, Jack, laten we ophouden. Het is te verschrikkelijk.

Jack: D’r zullen stukken in de krant staan. In alle kranten!

Mary: O ja? Ik wou dat ik ze kon lezen.

Mr. Bax: O nee, jongedame, bij je eigen begrafenis kun je geen toeschouwer zijn. Toe nou!

Mary: O, maar dat is een heerlijke ervaring. Ik… ik… ik zou het voor geen geld hebben willen missen. Ik… ik zal pappie thuis de stuipen op het lijf jagen.

Bax: Mm. (geluid van een ontploffing - Mary gilt het uit)

Jack: Mijn hemel, Mary!

Mary: O, Jack (jammert)

Jack: Laat me los! Je wurgt mij! Laat me los! (geluid van een tweede ontploffing - gegil en gehoest van Mary)

Mary: Wat een stof! Ik stik nog! Ik… ik… ik kan niet meer ademen!! (gilt)

Jack: Hou op met dat gegil, ja! Dacht je soms dat je nog adem kon halen als je je longen uit je lijf schreeuwt?

Mary: O, Jack!

Jack: Kalm, asjeblief!

Mary: O, Jack…

Jack: Toe, beheers je. D’r is niets met ons aan de hand, we zijn niet gewond.

Mr. Bax: Nee nee nee nee, meneer, we zijn niet gewond, maar… maar luister ‘ns (geruis): water!…

Jack: Kop dicht, idioot! Ze mag het in geen geval horen!

Mary: Wat… wat… wat is dat voor een geruis?

Jack: Ach, alleen maar een echo, meisje.

Mary: Ach, meneer Bax, kunnen we de anderen niet terugvinden?

Mr. Bax: Nee, jongedame, ik geloof niet dat we dat kunnen. Wat zouden we eraan hebben als we dat wel konden? Niet veel, geloof ik.

Jack: Goeie God! Goeie God!

   Dit allereerste, speciaal voor de radio geschreven spel, dat op 15 januari 1924 werd uitgezonden, baarde destijds groot opzien. Het werd dan ook door vele landen later overgenomen die op dat tijdstip nog geen idee hadden hoe je dramatische producties voor de microfoon kon brengen. In hetzelfde jaar 1924 deed Alfred Braun in Duitsland zijn eerste voorstellen voor een Sendespiel, een radiospel. Het gold de uitzending van het toneelstuk Wallensteins Lager, dat niet zozeer voor de luisteraars als wel voor de uitvoerenden een sensatie betekende, omdat hier een hele troep soldaten in volle wapenrusting een beeld moesten geven van een legerkamp in de Dertigjarige Oorlog. De op zolder gelegen studioruimten waren voor dit spektakelstuk veel te klein en met medewerking van de daaronder gehuisveste advocatenkantoren werd het hele trappenhuis benut en zelfs op straat stonden microfoons voor het voorbijtrekken van de landsknechten. De hele chaos van gekostumeerde, vendeldragende krijgslieden, compleet met wapengekletter en geschreeuw mag dan voor de acteurs en de figuranten bijzonder inspirerend zijn geweest, de luisteraar moet er toch veel van hebben gemist. Dit inziende vluchtte men in het hoogdravende verzenspel, waarin het niet meer om geluid maar om het woord ging. Er kwamen ook lezingen van stukken met verdeelde rollen, waarbij een aparte spreker de scènebeschrijvingen voorlas. Er werden experimenten gedaan met voor de radio geschreven teksten, waarbij de stemmen werden voorgeschreven met een bepaald timbre - dat aangeduid werd met sopraan, alt, tenor, bariton, bas - om ze goed uit elkaar te kunnen houden.

   In april van het jaar 1924 werd er door een maandblad voor kunst en cultuur een hoorspelprijsvraag uitgeschreven. De formulering daarvan is toch wel amusant om te horen: “De uitgever en de drukkerij”, aldus de publicatie, “zijn dus van mening dat het interessant zou zijn een proef te nemen of en in hoeverre zich mogelijkheden openen voor een scheppende werkzaamheid op het gebied van literatuur en acteren, of en in hoeverre het mogelijk is het radiospel te creëren. Een radiodrama in de eigenlijke zin van het woord zal nauwelijks geschreven kunnen worden, omdat het gevaar voor kitsch en achterbuurtromantiek veel te groot is, en ten tweede omdat een dramatische ontwikkeling qua tijdsduur aan de luisteraar te grote vorderingen stelt. Meer dan 15 tot 20 minuten mag zulk een spel niet duren wil het niet vermoeiend werken. De erkenning van dit feit wijst er al op dat dit vraagstuk niet kan worden opgelost via het drama, maar via het blijspel of zelfs de groteske.” Ondanks de vijf prijzen, waarvan de eerste prijs 5000 Mark bedroeg, omgerekend naar onze tijd misschien wel zo’n kleine 50.000 Mark, moest de prijsvraag worden ingetrokken met de motivering: “Wij hebben moeten constateren dat het in een tijd waarin de radio als een nieuwe mogelijkheid om nieuwsberichten te verspreiden en verstrooiing te bieden, nog geruime tijd zal moeten worstelen om de juiste vorm te vinden, dat het onmogelijk schijnt de radio dienstbaar te maken aan de artistiek-culturele doeleinden van hogere en spirituele aard.” Zo te horen zag het er toen maar sombertjes uit voor het hoorspel. Maar een jaar later - 21 juni 1925 - werd toch het eerste oorspronkelijke Duitse hoorspel uitgezonden. Het was geschreven door Max Gunold. Eerst had ie een ander spel geschreven naar aanleiding van een treinramp bij Bellinzona. Dat was echter afgewezen, misschien niet zozeer vanwege de oorverdovende hoeveelheid verschrikkelijke geluiden die de microfoon misschien nog wel, maar de luisteraar nauwelijks zou hebben kunnen verwerken, maar omdat men het te macaber vond. Gunold trok zich toen haastig terug van de actualiteit en betrad het ongevaarlijke terrein van de poëzie. Hij schreef de irreële, haast surrealistische Spooksonate naar motieven van Hoffmann, Spuk.[3] Hierover is verder nog weinig bekend, omdat het manuscript pas kortelings is teruggevonden.

   Onafhankelijk en zonder weet te hebben van wat er in het buitenland gedaan werd, ging men in Nederland het terrein verkennen. En zoekend naar de bakermat van het Nederlandse hoorspel komen we weer bij Willem Vogt terecht:

Het begrip hoorspel, dat werd aanvankelijk geboren, dacht ik, als de samenspraak, je had twee mensen die een of andere samenspraak hielden. Je had die beroemde samenspraak van Napoleon die het geweer van die slapende soldaat overnam en dan, de soldaat werd met schrik wakker en zei: “De keizer!” En dat moest je dan natuurlijk met gevoel brengen. Zo hadden wij in 1923-24 bijvoorbeeld de actrices - ik denk aan Rieka Hopper - die met veel gevoel “De kurassiers van Canrobert”[4] voordroeg. Dat wordt de beginners wel ‘ns verweten, maar ze maakten kennis met de nieuwe technische mogelijkheid en pasten die technische mogelijkheid toe, ja, een gehoor te behagen, prettige dingen te vertellen, te instrueren. Het ging nog altijd wel wat chaotisch, en van die samenspraak kwamen we eigenlijk al dadelijk op de gedachte “een spelletje spelen”, dus met meerderen, een spelletje spelen en profiteren van de mogelijkheid dat allerlei geluiden konden worden overgebracht.

En daarmee werd dan ook in Duitsland, bij gebrek aan schrijvers, uitvoerig geëxperimenteerd. Ze maakten wat ze in Berlijn noemden “een akoestische film”. Dat was regelrecht van de toenmalige film afgekeken: een flitsende opeenvolging van beelden, of beter gezegd van hoorbeelden, van een eenvoudig verhaal dat zich op zoveel mogelijk plaatsen afspeelde. Het begrip eenheid van plaats was daarmee definitief uit de wereld geholpen, want het bleek in de radio mogelijk van de ene plek naar de andere te springen zonder meer. Nog nooit had men zo’n groot en aandachtig gehoor gevonden. Geboeid bleven de mensen twee uur luisteren naar steeds weer verspringende scènes: één minuut op een druk plein, één minuut in een stadion, één minuut stationshal, één minuut demonstratie op straat, één minuut in een rijdende trein, enzovoorts enzovoorts. Zodra de situatie voor het volgen van het verhaal duidelijk was, hup, over naar de volgende scène, met alle mogelijke toepassingen van akoestische niveaus en geluidsvlakken, plotselinge en langzame overgangen vol verrassingseffecten en onwaarschijnlijkheden. Artistiek had dit alles natuurlijk weinig om het lijf, maar het was gewoon het uitdiepen van de technische mogelijkheden. Voor het artistieke gebruik moesten de dichters maar gaan zorgen. Toen daarna in 1927 weer een prijsvraag werd uitgeschreven, ditmaal door de omroep zelf, kwam er een stroom van zogenaamde hoorspelen binnen: niet minder dan 1177 inzendingen. Maar geen enkele kon worden bekroond. Slechts 7 kwamen aan een  uitzending toe, zij het dan schoorvoetend uitgesmeerd over een tijdsbestek van drie jaar. Wel gingen alle uitzendingen vergezeld van uitvoerige toelichtingen over wat de schrijver voor ogen had gestaan, maar kennelijk was er praktisch niemand in geslaagd dat in zijn hoorspel tot uitdrukking te brengen.

   Intussen gingen men door met het uitzenden van klassieke toneelstukken, maar nu wel in enigermate bewerkte vorm, omdat er behoefte bestond aan duidelijkheid omtrent de enscenering en de niet zichtbare handeling. De grote Bertolt Brecht moet in 1927 al bij de opvoeringen van Macbeth en Hamlet een soort explicateur of stadsomroeper hebben ingevoegd die in versvorm de nodige uitleg gaf. Zo werd er dus allerwegen aan het nieuwe medium gedokterd en wij vroegen ons af of er op programmatisch gebied al een soort internationale uitwisseling was, want er bestond toch al een “Union”[5].

Die “Union” die was er al vrij vroeg. Die was er, dunkt mij, al 1927-28, maar die bewoog zich toch aanvankelijk meer op het technisch terrein. Heel erg aangeslagen is het contact van de programmamensen in de “Union” bij mijn weten nooit, omdat de eisen toch zoveel landelijke componenten hadden dat je moeilijk tot een gemeenschappelijke noemer kon komen. Maar dat neemt niet weg dat er hoorspelen door buitenlandse auteurs ter inzage gestuurd werden, veel Amerikaanse, Engelse, Franse. Meer Amerikaanse en Engelse dan Franse, en ook Duitse. “Die Nummer läuft” (?), bijvoorbeeld, was een Duits spel. Daar putten wij uit.

   Engeland gaf in die tijd ook wel weer hetzelfde beeld te zien als Duitsland. Volgens Val Gielgud[6] werd in de periode tussen 1928 en ’32 bijzonder gekenmerkt door de exploratie van hoorspelmogelijkheden op technisch terrein. De interesse van de BBC-producers en dat van de luisteraars ging vrijwel volledig uit naar de middelen die werden uitgebuit en helaas bedroevend weinig naar het doel dat ermee bereikt moest worden. Van professioneel standpunt uit bezien was dit het tijdperk van een hoogst intrigerende technische ontwikkeling. In 1931 schreef Val Gielgud onder die invloed een boekje voor hoorspelschrijvers: How To Write Broadcast Plays. Vijftien jaar later geeft die toe dat de titel beter had kunnen luiden: How Not To Write Broadcast Plays. En laatst, Sieveking, die al in 1926 bij de BBC werkte, geeft een concreet voorbeeld van deze ontwikkeling aan de hand van zijn caleidoscopisch programma over het leven van de mens van de wieg tot het graf. Daar was nu werkelijk alles aan uitdrukkingsmiddelen bij elkaar gesleept wat maar denkbaar was. Verspreid over heel wat studioruimten werkten daaraan mee: een orkest, een koor, een dansorkest, een kwintet, nog een orkest, zangers, mensen in de kelder voor het geluid, en dan - we zouden het haast vergeten - ook nog acteurs. Het was inderdaad een prestatie dat dit hoogst ingewikkelde geheel met meer dan honderd deelnemers, verdeeld over acht studioruimten, er gaaf uit kwam. Het was een geweldig succes, maar nu het kenmerkende voor de kentering in de opvattingen: de herhaling vijf jaar later bleef vrijwel onopgemerkt.

   De omroep in Nederland begon wat meer armslag te krijgen en het voorterrein van het hoorspel te verkennen. Willem van Cappellen zette zijn eerste schreden op vrijwel onontgonnen gebied.

Ik ben begonnen in ’28, 1928, bij de VARA. Nou, en ik was d’r nauwelijks maar een anderhalve maand in dienst toen de VARA mij vroeg: “Zeg, Van Cappellen, laat je gedachten eens gaan over een kinderuurtje. Daar zouden we mee willen beginnen. Nou, goed, dat heb ik dan gedaan, maar ja, ik realiseerde me toen toch wel dat zo’n kinderuurtje wat de opzet betreft speciale eisen moest hebben, om de doodeenvoudige reden dat het visuele ontbrak. En zo kwam ik dan tot de gezinsvorm: man, vrouw en twee kinderen. En je zou eigenlijk kunnen zeggen dat hiermee eigenlijk het hoorspel geboren was, zij het dan ook in primitieve vorm. Maar om het mezelf wat makkelijker te maken, ging ik er wat andere figuren inbrengen: oom Barend en Bill - een negerknaap - en toen ook Ome Keesje, dus uitsluitend bedoeld als bijfiguur. Maar het eigenaardige is - dat heb ik geen ogenblik kunnen vermoeden - groeide hij uit tot hoofdfiguur. Toen heb ik de familie Mulder laten emigreren naar Amerika en toen werd de titel van het stuk veranderd. Toen werden het De avonturen van Ome Keesje. Zo heeft ie dat 17 jaar volgehouden. Alleen de oorlogsjaren niet, toen had ik ontslag genomen, maar na de oorlog ben ik er weer mee begonnen. Eigenlijk is het een unicum in Europa dat een radiofiguur het zo lang heeft volgehouden. Maar ik zeg nogmaals: ik heb geen ogenblik kunnen vermoeden dat dat zo zou zijn, maar ik deed het om het mezelf gemakkelijker te maken. Want om iedere week maar weer een tekst te schrijven waar vier mensen in voorkomen: vader, moeder en twee kinderen, nou, daar komt wat voor kijken. Je moet heel wat neerpennen, hè?

   Na deze zijsprong over tal van jaren heen moeten we toch weer terug naar 1929-’30, toen het bewogen literaire leven van de 20-er jaren het hoorspelgebied binnenstroomde. Uit de stortvloed van Duitse literatoren doen we slechts een greep van tot op heden bekende hoorspelschrijvers: Bertolt Brecht, Hermann Kasack, Hermann Kesser, Wolfgang Weyrauch, Fred von Hoerschelmann, Josef Martin Bauer, Hans Rothe, Günter Eich, Walter Erich Schäfer, om maar enkelen te noemen. De tijd van de geluidsexperimenten was - althans in Duitsland - voorbij. Haast onopvallend ontwikkelt zich hieruit een reeks hoorspelen over pioniers: ontdekkingsreizigers en dergelijke. Het verongelukken van het Italiaanse luchtschip Italia van kapitein Nobile boven de Noordpool in 1928 is bijvoorbeeld een concrete aanleiding waarover toen niet minder dan een half dozijn verschillende spelen zijn geschreven. Het spel van Walter Erich Schäfer nu, waarin de Zweedse dokter Malmgreen de hoofdrol en de heldenrol speelt, is tegelijk een duidelijke voorloper van de veel latere features en documentaires. Hoorspelscènes, nieuwsberichten, radiostations en spreker wisselen elkaar af om een reconstructie te geven van het gebeuren. Gelukkig kunnen wij u een fragment laten horen van een heruitvoering in 1963:

Italiaan: We melden onze geografische positie aan het hulpschip Città di Milano en ze zullen even veilig naar ons toe komen vliegen alsof het van Rome naar Milaan was.

Malmgreen: Maar wat zou je ervan zeggen wanneer wij mensen van deze eeuw met al onze mogelijkheden op onze ijsschots de Barentszzee in dreven met een snelheid van tien kilometer per dag? En als die schots ijs werd en kleiner, en ten slotte smolt en verdwenen was? Of wanneer wij geluk hadden en de wind omsloeg en onze schots in de zone van het eeuwige ijs vastdrukte? Als jullie werkelijk melkpoeder en vlees genoeg hebben, zodat wij niet verhongeren, zal de ijswaanzin jullie te pakken krijgen. Jullie zullen elkaar de strot afbijten zoals het ene dier het andere, Jullie zullen ’s nachts over het ijs rennen en alles in één keer opvreten, om te slotte te verhongeren.

Italiaan: Beste dokter Malmgreen, u moet werkelijk ‘ns iets eten: gedroogd vlees, chocola of een slok cognac… Maar het beste zou toch wat melkpoeder zijn.

verteller: De Italianen laten Malmgreen alleen en gaan naar de zender toe. Aan de top van de mast hangt een kleine vlag, de laatste van de twintig groen-wit-rode vlaggen die het luchtschip Italia bij zich had. De zender seint op de 26^ste mei om 6 uur ’s avonds op golflengte 33 meter aan het hulpschip Città di Milano:

marconist: “Aan het hulpschip Città di Milano… Geheim… Code 3 van Italiaanse admiraliteit… Luchtschip Italia op 25 mei ’s voormiddags om 11 uur in nabijheid van eiland Fojin op ijs gestort… Commandogondel verbrijzeld… Negen man gered… Lot van andere zeven die met omhulsel verder vlogen… onzeker… Juiste positie… 81° 14’… 25° 25’… Levensmiddelenvoorraad voorlopig voldoende… Zend onmiddellijk hulp… Zend onmiddellijk hulp...”

verteller: De radiostations roepen op de 26^ste mei in de loop van de avond om:

omroeper: Sedert gisteravond 10:45 uur ontvingen wij, afgezien van een verminkt doorgekomen en onbegrijpelijk telegram om 11 uur ’s ochtends, geen verdere berichten. Wij maken ons grote zorgen.

   Ook Bertolt Brecht heeft een pionier tot onderwerp van een spel gemaakt, namelijk Lindberg[7], die alleen in z’n kleine vliegtuig de oceaan overstak. Het zou ons op dit moment echter veel te ver voeren als we zouden ingaan op de ondoorzichtige opvattingen van Brecht zelf over de realisering daarvan, rekening houdend met begrippen van collectivisme, politiek, godsbesef, vervreemdingseffecten, enzovoorts. De lijn van het pionierspel gaat dan geleidelijk over in de dramatische reportage die losstaat van historische figuren en los van de tijd. Hier gaat het meer om de situaties, om de plaats van de mens in het algemeen, om de anonieme mens. We denken aan het hoorspel Brigadevermittlung van Ernst Johannsen uit 1929, dat zich afspeelt in een ondergrondse telefoonpost in de Eerste Wereldoorlog. Het dateert overigens uit hetzelfde jaar waarin Remarques boek Im Westen nicht neues verscheen. Wij beschikken weer over een heruitvoering uit 1964 onder de titel Op de centrale post van de brigade.[8]

(geluid van ontploffing)

telefonist Behnke: Wat… wat was dat, Schneider?

de sergeant van de post, Schneider: Handgranaten. Maar verder.

Behnke: Maak dat je wegkomt, Schneider! Nee, nee, nee, blijf bij me! Tot ik dood ben.

Schneider: Ik blijf bij je, en je gaat niet dood! (ontploffing) O, die smeerlapperij, die vervloekte smeerlapperij!

Behnke: Ik bloed, Schneider! Ik ga werkelijk dood… Waarom is het nou opeens zo rustig geworden, Schneider?

Schneider: Ik weet het niet. Ik hoop… Stil ‘ns!

Behnke: Morgen… ben ik… jarig. Dan word ik negentien. Heb je wat te drinken? (zoemer van de telefoon)

Schneider: Brigadepost.

controlepost: De controlepost. Attentie, de divisie komt aan de lijn!

generaal: Batterij!

Schneider: Batterij. Ik verbind u door. (doet dat)

batterij: Batterij.

generaal: U spreekt met de divisiecommandant. Waarom verandert de batterij niet van stelling, voor den donder? Zijn jullie gek geworden?

batterij: Maar we hebben geen paarden meer, generaal! Wij kunnen nog maar met één vuurmond schieten, maar de vijand is al op ons ingeschoten. Het is uit! We krijgen al mitrailleurvuur. Op twee man na zijn mijn mensen gevallen!

generaal: Hallo? Hallo? Batterij! Batterij!! Vervloekt!

Behnke: Leg m’n benen… een beetje anders. Is… de sergeant… gevallen? Nee! Nee! Ik krijg nou weer pijn, Schneider! (schreeuwt)

Schneider: Stil nou! Stil! Stil, jongen, schreeuw niet zo!

Behnke: O, moeder! Moeder!

Schneider: Stil!

telefonist Hinrichsen: Daar zijn ze, Schneider. Daar zijn ze!

Schneider: We zouden Zizowitz kunnen vragen wat we moeten doen, Hinrichsen.

telefonist Hinrichsen: Laten we maar stil blijven zitten. Misschien doen ze van onze kant nog een tegenstoot. Dan kunnen wij d’r uit. Waar zouden we heen moeten?

Schneider: Laten we dan maar afwachten. Zijn het Fransen?

telefonist Hinrichsen: Tommy’s en Fransen. Hiernaast… Twee… Zizowitz… Z’n arm is afgerukt. Alle anderen zijn er niet meer. Ook z’n oppasser is gevallen onder ‘t vliegtuig. Waar zijn Müller en Schmidt nou?

Schneider: Ik weet het niet. Als dat maar goed afloopt. (Behnke jammert)

telefonist Hinrichsen: Stil! Stil! De Fransen zijn boven! Stil! Anders gooien ze handgranaten naar binnen! Ze zijn boven bij de trap.

Schneider: Hoor je dat?

telefonist Hinrichsen: Vlug! Als ze handgranaten binnengooien of vlammenwerpers gebruiken, dan gaan we d’r hier aan. Kom! (Behnke schreeuwt) Stil!! Nou is het mis! Dat hebben ze gehoord… (geluid van ontploffing)

   U hoort het wel: dit is één van de allervroegste stukken die terecht op het repertoire zijn blijven staan. Nederland was van deze ontwikkeling nog vrijwel onkundig. Zonder houvast aan wat anderen in het buitenland inmiddels hadden bereikt, moest hier naar eigen inzicht een ontwikkeling op gang worden gebracht op dramatisch gebied. Het ligt voor de hand dat Kommer Kleijn, die ook in dat jaar 1929 bij de omroep kwam, naar de bestaande toneelliteratuur moest grijpen. En de radiotechniek stond nog wel heel erg in de kinderschoenen. Kommer Kleijn vertelt hierover:

Het gekke is dat het eerste half jaar, kan je wel zeggen, dat we nooit een microfoonrepetitie hadden. Gek, hè? En dan kwamen we zo voor de microfoon, en dan werd tijdens de uitzending, werd eigenlijk door Guus Weitzel - dat was bij de AVRO dan - die in de controlekamer zat, die maakte zelfs ook tijdens het spel, hij even gauw binnenkwam en zei: zachter, zachter, zachter, of wat ook. Maar dat gebeur… En na een half jaar is het pas gekomen dat we zeiden: zou het niet verstandig zijn als wij vóór de uitzending een microfoonrepetitie houden? En dat is toen pas ingevoerd. Typisch, hè? Ja. Ik repeteerde al de dingen, want ik had eigenlijk een baan in de AVRO, hè, ik was helemaal zelfstandig. Ik repeteerde thuis met de mensen of we repeteerden in een gehuurd repetitielokaal, op het Rembrandtplein ergens, hè, en daar repeteerden we een stuk, bijvoorbeeld een Shakespearestuk, nou, dat repeteerden we minstens tien dagen over, hè. Zo erg repeteerden we dat we dikwijls de tekst al uit het hoofd kenden zonder speciaal te gaan leren. Daar zal ik je bijvoorbeeld een voorbeeld van noemen. We speelden de “Egmont” voor de microfoon en dat was toen met de muziek van Beethoven, dat was dus ook het eerste jaar, 1929-30, in ”Het Hof van Holland”, en ikzelf speelde Egmont en toen - Nico [Treep?] was de dirigent - en wij moesten de laatste trein halen. Hij was zeker bang dat we hem niet zouden halen, of dat we een beetje laat waren, dat hij wou mij met zijn dirigeerstokje even waarschuwen dat ik een beetje tempo moest nemen voor die laatste claus die helemaal muzikaal geïllustreerd is, die claus over de vrijheid, en toen sloeg ie m’n boekje uit de hand en dat viel in de orkestbak, in de donkere orkestbak. Dus ik had niks meer in m’n hand, maar we hadden het zo gerepeteerd dat ik kon uit het hoofd doorgaan, hè. Men heeft er niets van gemerkt. Dus, we hebben wel altijd alles serieus voorbereid.

   In diezelfde tijd ook was S. de Vries jr. bij de radio gekomen. Hij benaderde het medium radio vanuit een andere hoek. Kommer Kleijn was toneelspeler, De Vries was journalist met een zeer grote belangstelling voor toneel, film en cabaret. Op de vraag op welke van deze drie hij in het allereerste begin van zijn hoorspelwerkzaamheden eigenlijk steunde, antwoordde hij:

Eigenlijk op film. En ik heb voor alle mogelijke en onmogelijke firma’s filmpjes geschreven en op dat métier, dus op wisseling en op verandering van plaats, plek en tempo, wat ik later geschreven heb: je kunt in de radio in twee seconden van ‘t hiernamaals naar ’t Waterlooplein, en omgekeerd. Dat formuleerde ik toen nog niet zo, maar onbewust was het toch in mij wel aanwezig dat je een veel grotere plaatsverandering, tijdverandering - eenheid van plaats, tijd en handeling behoefde je niet eens te hebben, maar het was een mixture, als ik het nu zou bekijken, van een eenakter en wat wij nu een hoorspel noemen. Daar kwam namelijk nog iets bij, dat was dit: ik heb altijd, en zeker in die tijd, veel van toneel gehouden, maar daar was één ding dat ik nooit bij het toneel kon uitstaan, dat was wat men wel eens noemde het theatergebral, wat ik nog veel te vaak zowel in hoorspelen als in televisiespelen hoor, omdat de acteur zich niet realiseert dat ie niet naar de achterkant van de zaal moet, dat ie niet over het voetlicht moet, maar dat ie vlakbij degene staat die naar ‘m luistert. Nou had ik geen notie van studio of zo - een studio van toen was natuurlijk helemaal geen studio van nu - maar ook niet - wel van microfoon door die reclamefilmpjes, hè. Toen ontmoette ik daar voor de eerste keer in mijn leven Jan Moenen, die dadelijk zo enthousiast was dat ie geen moeite te veel vond om dat te realiseren wat ik bedoelde. Want ik wist wel wat ik wou horen, maar ik wist niet hoe ik het moest krijgen! Dat was het grote verschil, nietwaar? Ik weet nog dat toen ik mijn eigen tweede hoorspel dat ik dan zelf moest maken, hoe ik dat, toen ik dat repeteerde, dat ik toen met de rug naar de acteurs en actrices ben gaan zitten om te kijken en te horen wat ik zou horen als het uit de luidspreker kwam, omdat ik me niet kon losmaken van het visuele en ik dat wou hebben wat ik hoorde en wat ik nu nog altijd tegen m’n mensen zeg: toen ik dit hoorspel las, heb ik iets gehoord en dat wil ik weer horen voor zover dat mogelijk is. Nou kwam daar nog iets bij: in die tijd had je de… wel, controlekamers natuurlijk, maar ja, die hadden met de studio - die lagen ergens anders, ver weg in de studio, en m’n eerste hoorspel, het eerste dat ik zelf regisseerde, dat speelde zich af in de controlekamer met grammofoonplaten, in de… Hoe heet dat gebouw aan de Oude Enghweg? Aan de oude Enghweg, dat… een soort kerkje, daar zat het orkest en ik zat met de acteurs in de studio, dat je in de controlekamer moest zijn. Dat kon trouwens bij deze constellatie ook niet, want ik moest die acteurs in m’n hand houden. En het orkest, onder leiding van Hugo de Groot, dat reageerde natuurlijk op z’n wachten en ik had een koptelefoon op om weer het sein te kunnen geven aan de acteurs wanneer ze moesten invallen en wanneer ze moesten stoppen. Dus dat was in zekere zin hoorspel, maar ja, alles was zo verschrikkelijk primitief! En bovendien ging het er live uit, nietwaar? Je riskeerde enorm veel. Geriskeerd heb ik altijd een hoop. Ik herinner me nog bijvoorbeeld uit een van de eerste hoorspelen, daar speelde een jong acteur in mee en die moest een pak slaag krijgen in een kroeg, maar hij kon het niet spelen, en toen heb ik twee van de grootste acteurs, ik bedoel dan lichamelijk grootsten: Huib Orizand en Piet te Nuyl, naast hem gezet en gezegd: “Zo gauw als ie begint, geef je hem een aframmeling, voor de microfoon en gedurende de uitzending. Dat hebben ze gedaan! Die man heeft het gespeeld, zeg! Want die begreep wel dat die door moest! En die is doorgegaan. Ik heb het de volgende dagen… Ik heb die man nog nooit zo goed gehoord. Maar hij kreeg op zijn donder, want ze mochten ‘m. ’t Was natuurlijk de tijd van het realisme-naturalisme, dat is logisch, hè. En het wonderlijke is, dat het publiek daar nog altijd het gekst op is.

   En dat realisme en naturalisme zal wel gehandhaafd blijven zolang er in het radioprogramma nog plaats blijft voor het verstrooiing brengende hoorspel. Naast dit genre hebben zich echter verschillende andere ontwikkeld, die hoe langer hoe meer de richting uit gingen en uitgaan van het eigenlijke hoorspel. Zoals de latere ontwikkelingen immers hebben geleerd, staat het realisme en naturalisme het wezen van het hoorspel eigenlijk in de weg. Maar daarover zullen we het in onze derde uitzending hebben. Om deze aflevering af te ronden, willen we nog even een blik werpen op Amerika. En dan is het toch wel merkwaardig in een Amerikaans theatertijdschrift te lezen dat in de Verenigde Staten vrijwel geen enkele acteur of actrice het hoorspel ernstig opvat. Ze treden de microfoon met diepe verachting tegemoet, zegt de schrijver, men kan ze amper lastigvallen met een repetitie, ze komen gewoon naar de studio, ze lezen hun partijtje op, staan er amper bij stil waar ze eigenlijk mee bezig zijn en wandelen de deur uit nadat ze het honorarium hebben opgestreken. De BBC-producer van het eerste uur, Sieveking, tekent hierbij aan dat hij in die omstandigheden misschien wel net zo zou reageren, want na de vijf minuten durende, hoogst vervelende aankondigingen - niet alleen over het spel, de medewerkenden, de schrijver, enzovoorts, maar ook over de fabrikanten van zijden kousen aan wier vriendelijkheid het te danken is dat het hoorspel wordt uitgezonden - na al die poespas zou Sieveking geneigd zijn om alleen maar het geld op te strijken en weg te wezen. Maar in Londen is dat gelukkig anders, zo verzucht hij. En dat is het in andere Europese landen ook. Het hoorspel is in opkomst. Het begint een stormachtige ontwikkeling door te maken, waaraan we nog een drietal uitzendingen zullen wijden. Mogen we dan deze eerste aflevering besluiten op de manier waarop in het prille begin niet alleen het hoorspel werd afgesloten, maar zelfs elke scène: om mogelijke verwarring bij de luisteraar te voorkomen, gebruikte men daartoe het ondubbelzinnige teken van de slag op de gong. (gongslag) Dit was dus het einde, luisteraar!

[1] A Comedy of Danger, uitgezonden in Londen op 15/01/1924 (zie: http://www.kent.ac.uk/sdfva/invisible/danger.html)

[2] Het hoorspel Gevaar (regie: Léon Povel) werd door de KRO uitgezonden op zondag 19/01/1964. Mary werd gespeeld door Barbara Hoffman, Paul van der Lek speelde Jack, en Wam Heskes was Mr. Bax.

[3] Spuk. Gespenstersonate nach Motiven von E. T. A. Hoffmann werd op 21/06/1925 in Breslau uitgezonden.

[4] De Vlaamse dichter Pol de Mont (1857-1931) nam in zijn bundel Iris (1894) “De kurassiers van Canrobert” op, een lang gedicht op dat een charge van de Franse kurassiers beschrijft tijdens de fameuze slag bij Wörth, tijdens de Frans-Duitse oorlog in 1870..

[5] de Union Européenne de Radiophonie

[6] Engels acteur en schrijver (1900-1981). Schreef The Right Way to Radio Playwriting (1948).

[7] Der Ozeanflug werd onder de titel De oceaanvlucht (regie: Wim Paauw) door de NCRV uitgezonden op maandag 09/02/1970.

[8] Op de centrale post van de brigade (regie: Léon Povel) werd door de KRO uitgezonden op zondag 08/11/1964. Behnke (een jonge telefonist wiens benen net afgerukt zijn) werd gespeeld door Harry Bronk, Schneider, de sergeant van de post, door Bert van der Linden, de generaal door Louis de Bree, en telefonist Hinrichsen door Huib Orizand.

DEEL 2

   De geschiedenis van het hoorspel houdt uiteraard nauw verband met de mogelijkheden die werden geschapen door de ter beschiking gestelde studioruimten - een groot woord voor die dagen - en de aanpassing van de toneelspeler aan de blijkbaar bijzondere eisen van de microfoon. Die werden eigenlijk pas in het verloop van vele jaren gaandeweg ontekt. D’r is heel wat geworsteld voordat men later tot het inzicht kon komen welke waarde het woord in een hoorspel heeft en dat één van de grondslagen noodzakelijkerwijs moet luiden: elk woord moet er zijn. Hoe zou men dat toen ook al gekund hebben, in een tijd waar niemand nog wist wat radio was? In 1924 stond alleen maar een fabrieksruimte ter beschikking en ook in de jaren daarna was de behuizing bijzonder primitief, tot de omroepen in Nederland begonnen - om en nabij de jaren ’30 - werkelijke studio’s te bouwen. Wat zegt Willem Vogt over de omstandigheden waaronder hoorspelachtige uitzendingen moesten worden gemaakt in die tussenliggende periode?

Ik sla nu maar even de twee fasen over van de NSF[1] zelf, waar we een eenvoudige kamerstudio hadden, en van de Witten Hullweg waar we een jaar gezeten hebben, maar we zijn pas eigenlijk op onze manier goed toegerust geraakt aan de Oude Enghweg waar nu het notariskantoor is. En daar werd dan gebruik gemaakt van de hal, die een marmeren vloer had, waarbij voetstappen anders klonken dan in de kamers zelve, maar er was een briefje op de deur: “Niet binnenkomen! Hoorspel!” Op de buitendeur. Men mocht niet binnenkomen, want er was een touwtje waar je aan trekken moest om de klink op te lichten, en wie er binnenkwam, desondanks, die dacht dat ie in een gekkenhuis verzeild was, want die zag dan al die mensen rennen door die gang en…

   En ook later kan Willem van Cappellen niet bepaald juichen over die accommodatie, al denkt ie d’r met plezier aan terug en is het heel vermakelijk om te horen.

Als wij vroeger de echokelder nodig hadden van… (enfin, die hadden wij niet, maar wij spreken dan nu tegenwoordig van echokelder), maar als wij een echo nodig hadden, dan moesten wij daarvoor het fietsenhok gebruiken. Dan werd er een mannetje buiten gezet die dan iedere fietser tegenhield, want die wilden natuurlijk… die lui wilden natuurlijk hun fiets daar in ‘t fietsenhok zetten, maar dat mocht niet, want het radiotoneel - zoals we toen die dagen zeiden - die gebruikte het fietsenhok voor de echo. Ja, dat was wel erg primitief. Nou herinner ik me bijvoorbeeld ook vervolgens: er was een uitzending uit een café hier in Hilversum (dat was in de begintijd van de VARA) - nu we het over primitieven hebben - toen zou ik daar voordragen “Brand in de Jonge Jan” en terwijl ik toen bezig was, hoorde ik dat in een aangrenzend lokaal, dat ze daar aan het biljartspelen waren. “Dat is een vaste bal van rood op” of “Nee, die moet je langs de lange band nemen en over wit” en al die opmerkingen meer met biljartspel, dat ik duidelijk hoorde. Niet in de uitzending, hoor, maar goed, je hoorde het toch. Dus je moest je… ’t Was heel moeilijk om je te concentreren op je werk. Toen was ik een half uur aan de gang, toen kwam er iemand binnenlopen, tikte me op m’n schouder en zei: “Houdt u maar op, want er is geen woord van doorgekomen.”

   Ook S. de Vries jr. moest, toen hij voor de omroep ging werken, met primitieve toestanden genoegen nemen en ondanks dat een zekere microfoontechniek gaan ontwikkelen.

Ik herinner me dat we de dingen toen maakten in de later genoemde “Studio 1” die nou ook alweer lang verdwenen is. Dat was een grote kamer, met niks. Pas veel later kreeg je het gevoel dat je, als je buiten was, toch een andere klank moest hebben en heel successievelijk zijn we dat toen in gaan bouwen, zijn we schotjes gaan zetten, zijn we hokjes gaan maken. In ‘t begin begon je natuurlijk allemaal met de mensen voor de microfoon te zetten, er rond te zetten, zoveel mogelijk bij elkaar te houden, todat ik na vrij korte tijd tot de ontdekking kwam dat je verschillende effecten kon krijgen door de mensen min of meer verder en dichtbij voor de microfoon te plaatsen. En zo ontdekte ik toen, voor mij althans, op een gegeven dag - maar dat zeker een paar jaar later - de close-up. Ik heb altijd… ‘k ben altijd van de voor mij absolute zekerheid uitgegaan dat film, radio en nu televisie drie kunsten zijn die afhankelijk zijn van de microfoon en dat je er met een mogelijkheid toneel voor moet spelen. Dat is ook het grote bezwaar dat ik tegen veel acteurs heb. Kijk ‘ns, ze kunnen op het toneel zoveel mogelijk… ze kunnen er voortreffelijk hun rol spelen, maar als het gespeeld blijft, is het er niet, ook op het toneel niet. Maar de microfoon stelt heel andere eisen. De acteur is zo ver van z’n luisteraar als de microfoon van hem verwijderd is, nietwaar. Dus, de dictie moet een andere zijn. Ik herinner me nog bijvoorbeeld heel goed het begin - ja, ’t mocht niet - had ik vaak leerlingen van de toneelschool tegen wie ik in ’t begin dadelijk al zei: “Alles wat je op de toneelschool geleerd hebt, wil je dat hier vergeten. Je spraaklessen… Wil je niet denken aan de fouten van je dictie waarop ze je attent hebben gemaakt? Je spreekt maar met je dictiefouten, want als ik hoor dat je je best doet om dat weg te werken, hoort de luisteraar dat ook en ben je verloren.

   Carel Rijken, die na veertien jaar spelen bij het Schouwtoneel in 1933 bij de radio kwam, weet zich nog heel goed te herinneren wat zijn reactie was op de confrontatie met het “radiotoneel” of hoorspel.

Toen heb ik gezien dat het anders is dan komedie spelen, inniger. Ik heb altijd gezegd .?.: je moet het van binnen beleven en je hebt geen geluid. Ja, want dat is het dan toch, hè? Het geluid mag niet gebruikt worden, helemaal niet. Nou, en als zodanig heb ik dat dan wel in lezingen en zo gezegd, en nou is het wonderlijke loon dat ik weer tot de radio teruggekeerd ben met die hele televisie, ja, omdat… ja, wat zal ik zeggen? Ik vind het nog altijd, het hoorspel, innig. Begrijp je? Grotere beleving, innerlijke belevenis. De mensen luisteren ook beter. Ik heb ook gezegd: tot nog toe hoorden de mensen, heb ik wel ‘ns in een lezing gezegd, maar toen de radio kwam, gingen ze luisteren. En niks… daar moet elk woord… moet er zijn! Wat je aan het toneel kunt hebben, dat er zo’n beetje gepraat is, zomaar gepraat, dat kan niet bij het hoorspel. Of het moet zo goed gebeuren… Daar heeft [Charoch], die Russische regisseur, die heeft die groot bezette stukken met al die mensen die eigenlijk niks deden, maar die door zijn regie mensen werden. Maar dat kan! Kijk ‘ns, dat kan bij het toneel, maar niet bij het hoorspel. Bij het hoorspel moet elk woord eigenlijk z’n functie hebben.

   En Van Cappellen voegt hier nog aan toe:

Als je zacht spreekt, kan het vaak indringender zijn dan wel dat je veel geluid geeft. Allemaal een kwestie van nuancering. En een radio-acteur moet daar goed van doordrongen zijn. Daar komt natuurlijk ook bij, en dat staat ook niet in een… of dat kan niet in een manuscript staan, maar als je op het toneel… ik zou zeggen: als twee mensen op het toneel in dialoog tegenover elkaar staan en de een zegt wat - laten we zeggen dat de andere… waar de andere het niet mee eens is - dan kan ie dat met een gebaar laten merken. Dat kan in een hoorspel nooit zo geschreven worden. Dus staat er voor degene die moet reageren met - zoals we zeggen: op het toneel met een gebaar - staat… kan daar niet in staan hoe die moet reageren, dat staat niet in de tekst en dat moet toch komen. Dat moet je even... Dat kan niet omschreven worden! Zo zijn er tal van dingen. Dat komt dus op het toneel op de expressie, gelaatsexpressie of op gebaar neer, die moeten als het ware in het hoorspel verklankt worden. Er is geen schrijver, hoorspelschrijver, die dat in zijn manuscript neerlegt. Dat is de taak van de regisseur ofwel van de acteur die het uit zichzelf doet.

   Het was tussen haakjes natuurlijk erg plezierig als je tussen routiniers stond die aan heel wat ongewone situaties gewend waren. Van Cappellen was zo’n routinier. Rijken heeft daarvan nog een aardig voorbeeld.

Ik heb het meegemaakt dat Rolien Numan, een spreekster, deed een hele moeilijke rol en die wond zich zo op en die viel flauw. Zo! En Van Cappellen stapte naar voren en deed het verder. Een spreekster… Ja, en ik zat in... Nee… Nou, daar ben ik wel verslagen van! Deze man die onbewogen… Nee, ik zeg: “Nou, ik vind…” “Nou, wat had ik dan moeten doen? Moeten stoppen…?”

   En een ander belangrijk aspect waarop Van Cappellen zich had toegelegd, was de natuurlijkheid waarmee voor de microfoon moest worden gespeeld. Dat de trefzekerheid soms buitengewone proporties kon aannemen, heeft hij zelf ervaren.

Daar heb ik me altijd over verbaasd dat er altijd mensen waren - of waren, die zijn er nu nog - die fantasie en werkelijkheid door elkaar halen. Toen de familie Mulder[2] naar Amerika emigreerde, zat ik met die ouwe baas in m’n maag. En toen zou het zo zijn: hij zou naar het ouwemannenhuis gaan. Zo sprak men vroeger, nu spreken ze van een huis van bejaarden, vroeger ouwemannenhuis. Toen werd ik de volgende dag - het was op zondag dat dat werd gespeeld - werd ik de volgende dag opgebeld door Jaap van der Pol, een acteur, die zei: zeg, Van Cappellen, nou moet ik je toch ‘ns iets vertellen. Mijn vrouw en ik luisteren altijd naar “Ome Keesje”, maar ook onze werkster. Die kwam vandaag, vanmorgen, bij ons. Toen zei ze:

- Nou, mevrouw, hebt u gisteren geluisterd?

Nou, mijn vrouw begreep natuurlijk direct dat het over “Ome Keesje” ging. Die zei:

- Ja, hoe vond u het?

- Nou, wel aardig.

- Wel aardig?

- Ja!

- Vond u dat aardig?

- Ja, zei m’n vrouw.

- En hebt u dan niet gehoord dat de familie Mulder naar Amerika emigreert?

- Ja, ja.

- Nou, en dat ze ome Keesje in het ouwemannenhuis stoppen? Nou, ik vind het een schandaal! Ja, u weet zelf hoe ik woon: ik heb een kamer, keuken en alkoof. Ik kan hem niet hebben om te slapen, maar hij kan bij mij elke dag nog komen eten.

Historisch, hoor! Ja, als je hoestte, dan kwam er drop. En als één van de vrienden van ome Keesje zei van eh…: “Ome Kees, hebt u nog tabak?” En als ie dan zei: “Nee, ik ben d’r door of heb je een sigaar?”, dan werd er een sigaar of tabak gestuurd. Ja, maar ik zeg: dat is nog zo, want met de familie Doorsnee, als die Sjaantje met Willem, geloof ik, ging trouwen, dan kwamen d’r huwelijksgeschenken. Dus, het is niet dat de mensen zo waren, die zijn er nog, die fantasie en werkelijkheid door elkaar halen. Ome Keesje is ook officieel min of meer ten huwelijk gevraagd. Ik kreeg een brief, gericht aan mij, “aan Willem van Cappellen”, van een dame uit Amsterdam en die schreef mij zo ongeveer het volgende: “Geachte heer, u zult het misschien vreemd vinden van mij een brief te ontvangen, want u kent mij niet, maar ik ken u wel, van de radio. En ik luister altijd naar “Ome Keesje” en nou ben ik met een verzoek tot u gekomen: zoudt u er nou niet kunnen voor zorgen, want u kent ome Kees natuurlijk ook wel, dat ik ome Keesje ergens zou kunnen ontmoeten? U zult zich afvragen waarom ik ik dat vraag, maar kijk: uit deze eerste ontmoeting zouden er misschien nog meerdere ontmoetingen kunnen komen, en dan zouden we misschien tot een huwelijk kunnen komen. Ik ben 63 jaar oud, ik ben weduwe en hoewel ome Keesje veel ouder is, vind ik het nog een levenslustige man. Zoudt u daar nou kunnen voor zorgen?” Nou, ik heb naar die dame teruggeschreven - tja, ik moest hem toch beantwoorden - dat ik ome Keesje inderdaad heel goed kende, maar dat ie in één van z’n vertrouwelijke buien mij had toevertrouwd dat ie toch nooit zou trouwen en dat het dus geen zin had dat ik een samenkomst arrangeerde, en ook haar brief teruggestuurd, zodat ik dat heel discreet heb behandeld.

   Dat luisteraars soms in het spel zo opgaan dat zij werkelijkheid en fantasie door elkaar halen, is niet zo lang geleden nog gebleken bij Orson Welles’ landing van de Marsbewoners! Er ontstond een regelrechte paniek met alle gevolgen vandien, u herinnert zich dat misschien nog wel. Maar dit tussen haakjes. In het buitenland had men op het gebied van het spelen voor de microfoon al langer ervaringen opgedaan, en ook met het schrijven voor radio. Men was inmiddels alweer afgestapt van het eenvoudig voor de microfoon brengen van toneelstukken, al dan niet in zekere mate aangepast aan het nieuwe medium. Men ondervond dat als onartistiek, als “on-radio”. Toch is dat tot op de dag van heden telkens weer hier en daar geprobeerd. Van het toneelstuk was men overgegaan naar het geluidenspel. Daarvan liep de lijn geleidelijk over in het pioniersspel, waarin grote mannen als historische persoonlijkheden een rol gingen spelen, en van daaruit naar wat men zou kunnen noemen: de dramatische reportages in hoorspelvorm. Die gingen dan over een tijdsverschijnsel, de mens als zodanig, zijn wezen. Daarmee werd in 1929 al het uiterlijk verlegd naar het innerlijk, waar later ook de kracht van het hoorspel blijkt te liggen. Dit gebeurde wellicht onbewust, maar het was er. En dit verschijnsel ging gepaard met een ander streven, dat bij radio mogelijk moest zijn: het doorbreken van het vaststaande toneelbegrip over de eenheid van tijd, plaats en handeling. Dit op vele plaatsen tegelijk zijn of het betrekken van andere plaatsen in de plaats van handeling kon toen nog niet zonder meer. Men meende dit toch via een technische weg duidelijk te moeten maken, hetzij via radioverbindingen waardoor men contact kreeg met de buitenwereld, hetzij via telefoonlijnen. Die radioverbindingen werden toegepast in een hoorspel van Wolf over de redding van de manschappen van het verongelukte luchtschip Italia door de Russische ijsbreker Krassin[3]. De telefoon bracht uitkomst in het hoorspel Brigadevermittlung uit 1929, waarin wij ons in een ondergrondse post van een brigade bevinden. Door de binnenkomende berichten en de uitgevoerde orders gaat er een hele wereld open, beleven we tegelijktijd, als het ware simultaan, wat zich aan het hele westelijke front afspeelt en er ontstaat daardoor een wisselwerking die een innerlijke wereld blootlegt: die van de menselijke ellende en onmacht, de worsteling van de mens met zichzelf en met z’n omgeving, de angst die allen in zijn greep heeft, zowel degenen die op de ondergrondse post zitten als die in het lazaret, in de loopgraven of op de commandopost. Het is dan ook meer geworden dan zomaar een oorlogsstuk. Ernst Johannsen had hiermee raak geschoten. Zijn stuk werd het eerste Duitse wereldsucces dat door niet minder dan 75 buitenlandse zenders werd overgenomen. En het heeft zowat een kwart eeuw geduurd voor er een daarmee vergelijkbaar succes werd geboekt met hoorspelen van Gundermann, Hildesheimer en Von Hoerschelmann. Dat het mogelijk zou zijn om de eenheid van tijd, plaats en handeling te doorbreken langs de weg van de associatie, waarop we nog nader zullen terugkomen, kon men toen nog niet bevroeden. Al te bang was men nog niet begrepen te worden. Johannsen gebruikte dus de telefoon als begrijpelijk technisch hulpmiddel. Wij kunnen u een fragment laten horen uit een heruitvoering van 1963 van dit in historisch opzicht bijzonder opmerkelijke stuk.[4]

telefonist Hinrichsen: Wel, Schneider, dat wordt vandaag een nummertje eerste klas, dat verzeker ik je. Mannen, als de mist optrekt, dan breekt het pas los. Wie weet hoe ver ze al doorgebroken zijn. Nou, schroef de draad vast, ik rol ze af. (zoemer)

de telefonist: Brigadepost.

telefonist Schmidt: Je spreekt met de controlepost Müller-Schmidt! We moeten terug! De mist trekt op en voor ons uit komen tanks opzetten. Op de weg strompelen een paar gewonden d’r achteren. Ze zeggen dat voor alles weg is. Klaar.

telefonist: Hallo, wacht nog even! Zeg waar de tanks ongeveer te zien zijn. Ik geef je luitenant Zizowitz. (verbindt)

Von Zizowitz: Met Von Zizowitz.

Schmidt: Hier een bericht van onze controlegroep. Twee zware tanks zijn rechts van de straatweg opgedoken. Een kleine rukt op over de weg.

Von Zizowitz: Is dat ter hoogte van de .?. van .?.

Schmidt: Dat kan ik van hieruit niet zien, luit. Bij de helling ligt zwaar storingsvuur.

Von Zizowitz: Ja, t’ is goed. Kom maar terug.

Hinrichsen: Mannen, Schneider, nou heeft de batterij vlak bij onze post stelling genomen! De Britse colonne staat opzij, open en bloot op de straatweg. Nou, ik zeg jullie: een mooi doel voor de vliegers! Nou, probeer maar eens of ie z’n apparaat daar boven al heeft vastgemaakt. (telefonist verbindt)

stem: Batterij.

telefonist: Brigadepost. De leiding is in orde,

stem: O, geef me dan maar even meteen de afdelingscommandant.

telefonist: Ik verbind u door.

Hinrichsen: Nou, dan zullen ze boven wel dadelijk beginnen te poeieren. ‘k Ga ‘ns kijken hoe het met de schieterij staat, of d’r iemand is diewat te roken heeft.

Schneider: Ja, kijk er maar ‘ns naar. (schot)

Hinrichsen: Ze schieten al in, Schneider! Wanneer zal het laatste schot vallen? (zoemer)

telefonist: Brigadepost.

de generaal: Verbind u mij met luitenant Von Zizowitz.

telefonist: Ik verbind u door. (verbindt)

Von Zizowitz: Ja?

generaal: Heeft de reserve nou links en rechts aansluiting gevonden?

Von Zizowitz: Jawel, generaal? Ik hoop nog maar dat wij die geschiedenis van de brigadehoogte tot staan weten te brengen, maar dat is alleen maar mogelijk als de artillerieversterking eindelijk komt. Op dit moment hebben we maar één batterij en één .?.stuk in ons hele divisievak. De ellende is niet te overzien, generaal.

generaal: Wij doen wat we kunnen. Een divisie is aangetrokken. Al het andere is in Gods hand. De overmacht vreet ons langzaam weg. (schot)

Schmidt: Hè, verdorie, is me dat een rotzooi! Nou, daar zijn we dan weer, Schneider, maar vraag niet hoe.

telefonist Müller: We hebben gerend als hazen, maar we zien er uit als varkens. (lachje) Kijk ‘ns naar m’n helm: ’t is een mooie deuk, hè? Er is een scherf tegenaan gekomen dat ik niks meer hoorde en niks meer zag.

Schmidt: Waar is de sergeant? We moeten er toch tussenuit? Wat moeten we hier nog langer?

Müller: Niks er tussenuit! Zonder bevel moeten we hier blijven.

Schmidt: Wel, heb ik van mijn  leven!

Müller: Ja, en wat-wat-wat-wat moet die batterij daar boven?

Hinrichsen: Schieten! Wat anders?

Müller: Schieten? Zo? Nou, dan moet ik zeggen: die schiet niet lang meer. Die staat als op een presenteerblaadje. Die vliegers die poetsen d’r zo weg!

Hinrichsen: Ja, kindertjes, maak je nou maar klaar voor het krijgsgevangenenkamp. (schot) Luister naar een ouwe rot. Twee vliegers hebben de batterij ontdekt. Ze maken in de lucht al kringen. (schot) Daar heb je het gedonder al. .?. batterij. Aan de andere kant schieten ze niet meer.

stem: De aanval... (pijnkreet)

telefonist: Hè, da’s de stem van Behnke!

Behnke: …aanval.

Hinrichsen: Naar boven! Wat heb ik jullie gezegd? Behnke natuurlijk de eerste! (zoemer)

telefonist: Brigadepost… Ik verbind u door.

   Tegelijkertijd, dus ook in 1929, doet Hermann Kesser[5] een poging de uiterlijke beleving te verleggen naar de innerlijke beleving, naar de gedachtenwereld. En hiermee komen we dan bij een klassiek voorbeeld van een zeer uitgesproken hoorspelvorm: die van de innerlijke monoloog. Het hoorspel Zuster Henriëtte is één innerlijke monoloog en het is toen duidelijk geworden dat de innerlijke monoloog een specifieke eigen functie heeft. Het gaat hierin niet alleen maar om abstracte innerlijkheid, maar om de spanning van die innerlijkheid ten opzichte van de concrete werkelijkheid. D’r is een voortdurende wisselwerking. Het monologiserende ik staat tegenover uiterlijke gebeurlijkheden waarmee het geconfronteerd wordt. Hier staan interpretatie en realiteit in een groot spanningsveld tegenover elkaar. Dat is dus wezenlijk iets anders dan de innerlijke monoloog die bestaansrecht heeft gevonden in latere hoorspelen, waarin bijvoorbeeld iemand de balans van zijn leven opmaakt in een overpeinzing die afgewisseld wordt met realistische scènes ter illustratie. Daar is de monoloog zoiets als herinneringen ophalen. Zo niet in het hoorspel Zuster Henriëtte: er is een voortdurende gespannen relatie tussen wat zij innerlijk doorleeft en de realiteit. Zij moet als onbelangrijke getuige voor het gerecht verschijnen in een moordzaak. De vraag is: gaat het om een zelfmoord die ook als moord kan worden uitgelegd of is het een moord die de zuster voor een zelfmoord houdt? Ook van dit hoorspel bestaat er gelukkig een heropname uit 1966, zodat we u een fragment kunnen laten horen dat meer zegt misschien dan alle theorie.[6]

(de telefoon rinkelt)

zuster Henriette: Telefoon?... Voor mij? (neemt op) Paviljoen 23, zuster Henriëtte. Wie belt daar? De professor misschien? Ik moet zitten. Ik kan niet meer staan. Iemand wil me spreken. Ik moet aan de lijn blijven. Waarom wordt mijn mond nou meteen zo droog? Niemand kan immers m’n gedachten gelezen omdat ik aan de telefoon ben. Niemand kan zien wat ik gedroomd heb. Ja, professor, ik ben het. Zeker, professor. Het is ‘m toch! Z’n stem klinkt heel vriendelijk. Hij heeft niets tegen me. Wat zegt ie nou? Het laat zich aanzien dat de zitting al in de loop van de middag afgelopen zal zijn? Onvoorziene omstandigheden? Wat praat die man langzaam. Morgen dus geen zitting meer en daarom is de operatie van de patiënt op kamer 17 op morgenvroeg 8 uur gezet. Anders niets? Zeker, professor. Wat kan mij die operatie schelen? Die onvoorziene omstandigheden weet ik niet. Natuurlijk, professor. Lafaard die ik ben! Ik durf het niet te vragen. Hij zegt nog wat. Of ik opgewonden ben omdat ik getuigen moet? O, neen! Nee, helemaal niet! Dat was goed geantwoord, alleen iets te luid en te snel. Volgende keer moet ik het kalmer doen. Hij zegt nog meer… Ik moet zo… zakelijk en beknopt mogelijk spreken? Ook als ze me onverwachte vragen stellen? Ik zal het doen, professor. Nou zou ik toch het recht hebben een toelichting van hem te verlangen. Waarom doe ik het dan niet? Wat kan ik beter niet doen? Waarvoor waarschuwt hij? Zo zo! De rechtszaal wordt belegerd door journalisten. Met niemand een gesprek aangaan. Alles zou in het nadeel van het ziekenhuis uitgelegd kunnen worden. Ik kom toch in elk geval in burger, professor. Dat heb ik goed en beslist rustig gezegd, ongeveer in het natuurlijke middenregister. Zo zal ik voor de rechtbank ook praten, alleen nog wat steviger.

   Het is haast onnodig te zeggen dat bij dit soort hoorspelen van de actrice een enorme stem- en gevoelsbeheersing wordt gevraagd. Bij objectieve beschouwing blijkt wel dat Nederland in die tijd nog wel ver bij deze hoorspelontwikkeling ten achter was. Hoe kon het eigenlijk ook anders bij het vrijwel geheel ontbreken van intenationale communicatie? Al werd die achterstand later met reuzenstappen ingehaald en mag menige Nederlandse productie heden ten dage met een gerust hart worden vergeleken met de buitenlandse. Maar hoe vaak werken we dan weer niet met spelen van buitenlandse auteurs? Maar daarover in een volgende uitzending.    In die tijd echter ontstond er in Nederland pas de werkelijke behoefte om naast het kinderuurtje met zijn Familie Mulder ook iets voor de ouderen te doen, en Willem van Cappellen moest dan maar zien hoe.

Hoorspelen waren er in die tijd niet, dus toen ben ik begonnen met toneelstukken voor de radio geschikt te maken. Het eerste stuk dat we voor hebben uitgezonden herinner ik me nog goed -  dat was “Artikel 188” van Herman Heijermans - en daarna verschillende andere stukken. En toen weer enige jaren later - dus het zal zo weer ’32-33 zijn geweest - toen kregen we wat Engelse hoorspelen, Duitse en enkele Franse en zo, en zo was het eerste hoorspel dus van vreemde bodem. Dat was “De eekhoornkooi”.[7]

   Bij het maken van deze producties ontstond er toen weldra de behoefte aan een vaste kern van spelers. Van Cappellen moest die kern dan maar samenstellen en hij zat dus meteen met de vraag:

Ja, hoe groot mag die dan zijn? Ja, ja, niet te groot natuurlijk, maar… nou, laten we zeggen: vier mensen, en jij zelf erbij. Jij krijgt de leiding daarvan, dus met z’n vijven. Nou, dan heb ik geëngageerd: Minny Erfmann[8], Janny van Oogen[9], Adolf Bouwmeester[10] en Kees Bakker. Dat is dus de eerste hoorspelkern, die ongeveer in ’29-begin ’30 ontstond. Die kern van vier man, die is naderhand uitgebreid, hè. Toen we enige jaren aan de gang waren, toen bleek natuurlijk dat als je een stuk ging spelen, dat een kern van vier man, dat was eigenlijk niets. Daarbij kwam ook nog de moeilijkheid, die ook vandaag den dag nog bestaat, dat het zo moeilijk is om mensen bij te engageren die aan een of ander gezelschap verbonden zijn. En toen is men dan gekomen tot een grotere formatie. Toen bestond die ongeveer… Toen kon ik dus weer uit gaan breiden en toen kwamen we tot… ‘k geloof veertien mensen, acteurs en actrices, speciaal voor de VARA. Daar was Carel Rijken[11] ook bij, Jan Lemaire[12], Hetty Beck[13], Rolien Numan[14], Frans Nienhuis[15], om er enige te noemen.

   Maar vóór die tijd had Willem Vogt het in het begin nog moeten doen met fabriekslui.

Aangezien er geen geld was om echte toneelspelers te huren, moest dat geïmproviseerd worden met… nou ja, de ambitieuze amateurs uit de fabrieksomgeving en, ja, ik durf nou wel zeggen dat ikzelve toen een hoorspelletje geschreven heb dat heette “Het turfschip van Breda” en dat turfschip van Breda, u weet het verhaal, dat is: een turfschipper brengt - op de wijze zoals in het paard van Troje of ook in de Gijsbrecht gebeurt - een vendel soldaten heimelijk over binnen de vesting, om die vesting dan te veroveren. En het verhaal van het turfschip van Breda is dan, dat dat schip een beetje lek was, dat turfschip, en dat die soldaten zo verkouden werden dat ze moesten hoesten. Nou, hier had je dus het eerste hoesteffect. Dat hoesten hebben we werkelijk met veel plezier gerepeteerd, in alle vormen van hoesten. Die werden daarbij uitgebuit. En de mensen vonden dat verschrikkelijk leuk. “Het was net echt”, zeiden ze dan, toen ze dat hoorden. Nou, schipper Adriaen van Bergen, dat was de stoker van de centrale verwarming van de MSR en die kon wel behoorlijk een manuscript lezen, maar overigens geen andere regie-aanwijzingen dan “wees jezelf”. En hij was zichzelf zo enorm dat ie daar meteen eigenlijk gelijkstond met één van de grootste acteurs. Ja, zo ging dat…

   Kommer Kleijn had al tal van toneelstukken voor de microfoon gebracht, maar van de eerste echte hoorspelen zegt hij zelf:

Het eerste werkelijke hoorspel dat ik uitgezonden heb, dat is eigenlijk… dat was een Amerikaan, van Kenneth Ellis, en het was “De strafzaak Vivian Ware” Dat was een serie van zes delen en dat was al helemaal op het auditieve geschreven, maar - als ik het nou zeggen mag - het zuiver afgerond en op artistiek niveau staand hoorspel vond ik in 1931, dat was “Vijf seconden” (“Fünf Sekunden”) van Walther Holländer.[16] Dat was zuiver… dat was een stuk dat je onmogelijk zoals het geschreven was op het toneel had kunnen brengen door de wisseling van plaats, door de acoustische middelen die toegepast moesten worden, enzovoorts. Dat vond ik een zuiver voorbeeld van een hoorspel en wij hebben het toen ook - met het 40-jarig bestaan van de AVRO - hebben we het nog ‘ns opgehaald en heb ik het opnieuw geënsceneerd. En ik moest toen wel enkele coupures maken, omdat het een beetje te lang was, maar ik vond: het had heden ten dage geschreven kunnen zijn, zo goed vond ik het.

   Ja, hoe graag hadden wij u een fragment uit dit voor Nederland historische spel laten horen, dat in 1963 dus opnieuw werd uitgezonden, maar helaas heeft een lichtvaardige hand het spel laten afleggen: de band is schoongewist… Laten we ons dan maar troosten met de gedachte dat misschien op die schone band een ander belangrijk vooroorlogs spel is opgenomen dat in 1967 tot een heropvoering kwam, dat we eerst niet meer konden achterhalen. Dat spel komt dan in een volgende aflevering ter sprake. Carel Rijken - voor insiders een begrip in hoorspelkringen, voor veel luisteraars misschien toch een onbekende - heeft voor het hoorspel enorm veel gedaan. In 1933 kwam hij bij de omroep en da’s heel gek gegaan, zoals trouwens veel dingen in die nog jonge radiotijd een heel merkwaardig verloop hadden. De nu 80-jarige Carel vertelt op z’n smeuiige manier alsof het gisteren pas gebeurde hoe hij bij de omroep kwam.

Ik kwam Ben Groeneveld ‘ns tegen op straat en toen zei ie: “Vind je ‘t nog prettig aan het toneel?” Ik zeg: “Nou, ik ben al veertien jaar bij het Schouwtoneel. Ik speel alsnog maar de mooie jonge mannen” (wat in die tijd erg vervelend was, want het was geen karakterwerk, hè). Toen zei ie: “Nou, zou je iets voelen voor de radio?” Ik zei: “Rotvervelend!” Toen zegt ie: “Dat gaat maar weer weg!” Ik zeg: “Wat dan?” Zo zegt ie: “Jij lijkt me erg geschikt voor de hoorspelafdeling. Zou je daar zin in hebben?” Toen ben ik naar mijn  vrouw naar de dinge… gegaan, naar de slaapkamer, toen woonde ik op de Amstellaan en heb gezegd: “Ben Groeneveld vraagt me voor de radio. Ik vind ’t rotvervelend voor mij, maar ik doe het.” We stonden er vreemd tegenover, hoor. Heus, werkelijk. Want, je weet, het ensemble, dat weet je waarschijnlijk, wat begonnen is, natuurlijk, die mensen kwamen allemaal van het toneel af en stonden er dus eigenlijk een beetje zo tegenover. Waarom was ik gegaan? Om verschillende redenen, maar ook uit zakelijke redenen, want dat was in ’33 en toen ging het toneel formidabel slecht. Dus toen ben ik bij de radio gekomen. Het eerste half jaar vond ik het verschrikkelijk! Maar verschrikkelijk! En nou het wonderlijke - dat moet ik toch vertellen, want dat vind ik zo wonderlijk: het tweede jaar zou een contract gemaakt worden en Cappellen maakte altijd de contracten. Hij zegt: “Want jullie kunnen kunnen toch met die bestuurders niet omgaan.” Is het niet mooi? Dat is Cappellen, hè? Nou, enfin, toen zei ie: “Ja, en Carel Rijken (hij zei altijd voornamen) moet dan boven gaan zitten.” Ik zeg: “Wat boven gaan zitten?” Zegt hij: “In de regiekamer, want u hebt wel gemerkt dat tussen mij en de technische dienst het niet altijd botert, en daar moet ik iemand hebben die weet wat er gebeuren moet en die dus eigenlijk de contactman is.” Dit vind ik zo merk… Vind je dit niet van een grote mensenkennis? Terwijl het een ijzeren Hein is! Maar ik bedoel… Dat ie dat in me zag! Want uiteindelijk ben ik dat dan toch geworden…

   En weldra werd dan ook de kleine kern van hoorspelers uitgebreid zoals Van Cappellen al zei.

Voor het eerst is er een hoorspelafdeling gekomen bij de VARA, in ’33: Dolf Bouwmeester, Jan Lemaire, Frans Nienhuis (die ook zo van toneel kwam) en ik. En de vrouwen waren: Hetty Beck, Janny van Oogen en Rolien Numan. Daar zijn we mee begonnen in ’33.

   En ook hij heeft nog de moeilijke omstandigheden meegemaakt waarin toen de uitzendingen tot stand kwamen.

Cappellen is voor het eerst begonnen met - en toen later is De Vries natuurlijk gekomen - met dingen die speciaal voor de radio geschreven waren. Geen verbouwde toneelstukken, maar… Cappellen schreef toen zelf toch ook wel, en ach, je had toen ook wel een zekere populariteit, ja, natuurlijk, met dat ome Keessie. Mens! Dus deze dingen, die serie-dingen die altijd zullen geschreven worden, dat zie je in de televisie ook, dat is moeilijker, hè, een serie te schrijven (lijkt mij, want ik heb nog niet zoveel geschreven), maar die het houdt, hè, waar de populair… Want het wonderlijke is, dat ze met Ome Keesje niet dachten dat dat acteurs waren, want toen ik alleen overbleef, toen kreeg ik een brief uit Voorburg van mensen die drie maanden in de zomer kwam logeren daar, omdat ik zo alleen was. Het was toch afgelopen, ze waren toch allemaal weg, weet ik veel! [Povel: Wie was jij toen?] Ik was Arie, Arie altijd, die zei: “En m’n schoonzoon”. Altijd een beetje, ja… een beetje… Nou ja… Het was op me geschreven. Ja, hij schreef het op de mensen langzamerhand, hè. Nou, weet je wel dat ie ‘ns kwam en dat Cappellen zei: “Ik heb geen tijd gehad om te schrijven.” Ik zeg: “O?” Toen zegt ie: “Ik zal jullie allemaal een briefje geven en praat je maar een kwartier of tien minuten, en ik grijp wel in.” Dat deden we dan ook.

   En Willem van Cappellen verklaart van zijn kant:

Nou ja, d’r worden wel ’ns meer verhalen verteld en als ik eraan denk, da’s het verhaal van: nou, Van Cappellen had z’n tekst voor “De avonturen van ome Keesje” nooit klaar of bijna nooit klaar en dan werden de velletjes onder de deur door geschoven. Dat is eens één keer gebeurd dat ik geen tijd had om de tekst te schrijven, want ik moest ook het land in en al die dingen meer en, nou ja, toen had ik geen tekst. “Nou?” zeiden ze. “Wat nou?” Ik zei: “Ga dan maar improviseren.” Dat hebben we dan ook gedaan. ‘k Heb het verdeeld - het was een half uur toen - ik heb het verdeeld in zes, maal vijf minuten. “Ik begin te praten en jullie gaan over dat onderwerp door tot ik met m’n hand zwaai en dan beginnen we weer aan de volgende vijf minuten, en zo ben ik het half uur door.” Zo hebben we ’t ook gedaan en het is allemaal goed gegaan. En ’t is ook wel gebeurd dat ik de tekst dan wel had ingeleverd, maar op het laatste moment. En toen werd op de schrijfkamer getikt terwijl wij al begonnen en dan werd er steeds een velletje onder de deur of een paar velletjes onder de deur door geschoven. Maar da’s één keer gebeurd, maar dan krijg je de verhalen van: ja, nou, Van Cappellen die kon zo… Dan had ie helemaal geen tekst of z’n tekst kwam te laat. Nou, dat eh… Ik had wel een zekere vrijheid daar bij de VARA, maar ik geloof dat ik dan toch wel gauw op mijn vingers getikt zou worden door het bestuur als dat zo vaak voorkwam.

   Er is in de 40 - 45 jaren die tussen de eerste stappen op het gebied van het hoorspel en de verworvenheden van nu liggen wel een hemelsbreed verschil. Toch is het opmerkelijk dat een kunstvorm - en die term zouden we toch wel erg graag handhaven - in zo korte tijd tot grote bloei kon komen. Deze ontwikkeling valt eigenlijk in twee episoden uiteen: van het begin tot aan de Tweede Wereldoorlog en van na de oorlog tot heden. Nu hebben we ons beziggehouden met de verschillende hoorspelvormen die vóór de oorlog werden ontwikkeld. We hebben globaal aangegeven langs welke wegen men de kenmerken van het echte hoorspel ging ontdekken. Toch had men vóór de oorlog nog niet ontdekt welke vrijheid de fantasie bezit om uit woord en geluid eigen werelden te scheppen. Men was zich toen nog niet bewust van de magische kracht van het woord met al zijn dichterlijke consequenties. En daarom lijkt het ons goed om dan toch nog even over die oorlogdrempel heen te stappen, omdat men zich daarna bewust ging bezighouden met de literaire mogelijkheden in het hoorspel. In de ontwikkeling die toen begon, kwam het hoorspel misschien wel tot z’n zuiverste uitdrukkingsvorm. Het eerste teken daartoe was in Duitsland Borcherts spel Draußen vor der Tür in 1947.[17] De eigenlijke doorbraak kwam drie jaar later in 1950 met het spel Dromen van Günter Eich.[18] Hoewel dit spel luide protesten uitlokte, werd de eenmaal gevonden weg door tal van schrijvers eveneens ingeslagen en dat heeft tot de opbloei van het literaire hoorspel in Duitsland geleid. In Engeland werkte de grote dichter Dylan Thomas al vele jaren aan een opdracht van de BBC waaraan hij was verbonden: een literair hoorspel te schrijven. Het werd wat hij noemde een “stemmenspel” en het heette Onder het melkwoud. Hij voltooide het in Amerika. Daar heeft ie het ook met een aantal stemmen voor de microfoon in een zaaltje voor publiek ten doop gehouden, en in 1953 werd het door de BBC uitgezonden.[19] In Nederland hebben wij toen met dit opmerkelijke poëtische spel kennis gemaakt, merkwaardig genoeg in de schouwburg. ’t Was immers voor radio geschreven! En later werd het met dezelfde spelers van “De Nederlandse Comedie” eindelijk voor de microfoon gebracht. Dat was in 1958.[20] Wij willen u toch nog even een fragment uit dit bijzonder poëtische werk laten horen, waarin Dylan Thomas het slapende stadje onder het melkwoud beschrijft en ons binnenvoert in het slaapvertrek van de blinde Captain Cat.

eerste stem: Luister! Tijd gaat voorbij. Kom dichter nu. U alleen kunt de huizen horen slapen in de straten in de trage, diepzoute en stilzwarte, omzwachtelde nacht. U alleen kunt in de verdonkerde slaapkamers zien: de kammen en de rokken over de stoel, de kannen en de kommen, het glas met de tanden, “Gij zult niet” aan de wand en de vergelende “Kijk-naar-het-vogeltje” portretten der doden. U alleen kunt horen en zien achter de ogen der slapers, de reizen en landen en doolhoven en kleuren en angsten en regenbogen en wijsjes en wensen en vluchten en val en wanhoop en de grote zeeën van hun dromen. Van waar u bent, kunt u hun dromen horen. Kapitein Kat, de gepensioneerde, blinde zeekapitein, slapend in zijn kooi, in zijn zeeschelp, in zijn schip-in-de-fles, in de ordentelijke, beste kajuit van het Schoenerhuis droomt van de razende zeeën, die het dek van zijn stoomschip Kidwelly overspoelden en het beddedek overzwolgen en hem kwal-glibberig onderzogen, diep zout naar het beestedonker, waar de vissen zwemmen en bijten en aan hem knabbelen tot op zijn botten en de lang verdronkenen aan hem komen snuffelen.

eerste verdronkene: Ken je me nog, kap’tein?

kapitein Kat: Jij bent Williams, de danser?

eerste verdronkene: Ik stapte mis in Nantucket.

tweede verdronkene: Zie je mij, kap’tein? Het wit gebeente dat spreekt? Ik ben Tom-Fred, de donkey-man. Wij deelden hetzelfde meisje keer. Haar naam was Miss Probert.

vrouwenstem: Rosie Probert, Liefjessteeg, 33. Kom maar naar boven, jongens, ik ben dood.

derde verdronkene: Wacht even, kap’tein, ik ben Jonah Jarvis, ben maar naar aan mijn eindje gekomen, zeer genoeglijk.

vierde verdronkene: Alfred Pomeroy Jones, kankeraar, geboren te Mumbles, zong als een vlasvink, ik sloeg je op je hersens met een schenkkan, getatoeëerd met meerminnen, dorstig als een baggermolen, stierf aan een negenoog.

eerste verdronkene: Deze schedel aan je oorholte is…

vijfde verdronkene: …Krulle Bevan. Zeg aan mijn tante, dat ik het was die de goudbronsklok naar de lommerd bracht.

kapitein Kat: Aye, aye, Krulle.

tweede verdronkene: Zeg aan moeder-de-vrouw dat ik nooit…

derde verdronkene: … dat ik nooit gedaan heb wat ze zei, neen, nooit.

vierde verdronkene: Dat deden ze wel!

vijfde verdronkene: En wie brengt er nu kokosnoot en sjaals en papegaaien naar mijn Gwen?

eerste verdronkene: Hoe is het daarboven?

tweede verdronkene: Is er rum en zeekraalkoek?

derde verdronkene: Borstjes en roodborstjes?

vierde verdronkene: Harmonika’s?

vijfde verdronkene: De kerkklok van Eben-Haëzer?

eerste verdronkene: Vechten en uien?

tweede verdronkene: Mussen en madeliefjes?

derde verdronkene: Stekelbaarsjes in een jampot?

vierde verdronkene: Karnemelk en hazewinden?

vijfde verdronkene: Slaap, kindje, slaap?

eerste verdronkene: Wasgoed aan de lijn?

tweede verdronkene: En gezellige meiden?

derde verdronkene: Hoe zijn de zangers in Dowlais?

vierde verdronkene: Wie melkt de koeien in Maesgwyn?

vijfde verdronkene: Als ze lacht, heeft ze dan kuiltjes?

eerste verdronkene: Hoe is de geur van peterselie?

kapitein Kat: O, mijn lieve doden!

   En met dit fragment uit het stemmenspel Onder het melkwoud van Dylan Thomas willen we dan deze aflevering besluiten. In de volgende willen we dan een poging doen na te gaan welke facetten eigenlijk het wezen van het hoorspel bepalen en in hoeverre daaraan wordt beantwoord in Nederlandse en buitenlandse producties.

[1] De NSF, de Nederlandsche Seintoestellen Fabriek, werd later Philips Telecommunicatie Industrie.

[2] In de loop van de vele jaren na elkaar uitgezonden hoorspelserie “Ome Keesje”.

[3] Krassin rettet Italia van Friedrich Wolf.

[4] Op de centrale post van de brigade (regie: Léon Povel) werd door de KRO uitgezonden op zondag 08/11/1964. Schneider werd gespeeld door Bert van der Linden, de telefonist door Paul van der Lek, telefonist Müller door Hans Veerman, telefonist Schmidt door Dries Krijn, telefonist Hinrichsen door Huib Orizand, eerste luitenant von Zizowitz door Jan Borkus en de generaal door Louis de Bree.

[5] Hermann Kesser (1880-1952) werd geboren in München, emigreerde in 1933 naar Zwitserland en in 1938 naar de USA. Schwester Henriette, gebaseerd op een in 1926 verschenen novelle van de auteur en door hemzelf een Funkmonolog genoemd, werd uitgezonden in een reeks, getiteld  Sechs Frauenschicksale.

[6] Het hoorspel werd door de VPRO uitgezonden op 04ण8364;‘11ण8364;‘66. De rol van de zuster werd gespeeld door Henny Orri en de regisseur was Coos Mulder .

[7] Squirrel Cage van Tyrone Guthrie. Later herschreef Guthrie zijn hoorspel tot een toneelstuk, Top of the ladder. Het Nederlandse hoorspel werd uitgezonden op 03/06/1936.

[8] Mien Erfmann-Sasbach (Amsterdam 21/03/1900 - 17/03/1981)

[9] Janny (Jansje) van Oogen (Amsterdam 06/04/1894 - Bussum 26/09/1974)

[10] Adolf Bouwmeester (Gent 09/10/1889 - Amsterdam 15/12/1959)

[11] Carel Rijken (Dordrecht 09/03/1888 - Amsterdam op 24/04/1978)

[12] Jan Lemaire (Amsterdam 11/03/1884 - Nieuw-Loosdrecht 06/03/1986)

[13] Hetty Beck (Groningen 17/02/1888 - Laren 10/04/1979)

[14] Rolien Numan (Bodegraven 18/12/1894)

[15] Frans Nienhuis (Utrecht 03/08/1905)

[16] De correcte naam is Walther von Hollander. Het hoorspel werd uitgezonden op 31/01/1932.

[17] Op 13/02/1947 door de Nordwestdeutscher Rundfunk uitgezonden.

[18] Träume werd op 19/04/1951 door de Nordwestdeutscher Rundfunk uitgezonden.

[19] Under Milk Wood werd op 25/01/1954 door de BBC uitgezonden.

[20] Onder het melkwoud werd door de VPRO uitgezonden op 07/02/58, regie: Coos Mulder. In 1958 verscheen een vertaling van Hugo Claus bij de Uitgeverij De Bezige Bij te Amsterdam (Literaire pocketserie no. 10).

DEEL 3

   We moeten trachten door te dringen in de kern van het hoorspel, in het wezen ervan, en daardoor moeten we ons eerst afvragen waar het hoorspel nu eigenlijk zijn gestalte krijgt. Dat is doorslaggevend voor ieder die bij het hoorspel is betrokken, van de schrijver, via spelers, technici, regisseur, tot de luisteraar toe. Waar is het hoorspel als hoorspel aanwezig? In de studio bij de spelers? Nee. Ga naast hen staan en u hoort slechts een gespeelde tekst die door de technische apparatuur in de luidspreker heel andere dimensies krijgt. De speler zelf is dan ook dikwijls verrast door het effect waarvan ie zelf onkundig was. Ruimte-acoustiek, geluidseffecten, muziek, ja zelfs de stilte zijn allemaal elementen die mede aan het hoorspel gestalte geven. Existeert het hoorspel dan in de luidspreker? Nee. Dat is slechts een instrument dat elektrische trillingen omzet in geluidstrillingen. Maar waar dan? In de fantasie van de individuele luisteraar, van de enkeling, dus ook van de regisseur, de technicus. Aan die fantasie worden ingrediënten toegespeeld die zij zelf moeten uitwerken tot een fantasiebeeld. En dat nu is het wezen van het hoorspel: het bespelen van de fantasie. De handeling speelt zich niet vóór de luisteraar af, maar ín hem. En hierop steunen dan ook weer de argumenten die tegen het stereofonische spel kunnen worden aangevoerd, omdat stereofonie - om precies te zijn: de plaatsbepalende stereofonie - het spel weer uit de luisteraar haalt en vóór ‘m neerzet. Een hoorspel kan alleen tot stand komen via de radiotechnische apparatuur en het is dus heel iets anders dan bijvoorbeeld een radioconcert dat wordt uitgezonden. Het concert is in de concertstudio volledig aanwezig. De radio draagt het aanwezige alleen maar over. Het hoorspel bestaat niet in de hoorspelstudio. Het kan alleen maar via de apparatuur gerealiseerd worden. We hebben dus te maken met een specifiek hoorspel, en dus ook met een heel eigen kunstvorm, als de bedoelingen van de schrijver niet op een andere manier - film, toneel, televisie - te realiseren zijn. Een duidelijke voorbeeld is naar onze mening bijvoorbeeld het hoorspel De wonderlijkste liefdesgeschiedenis van de wereld van Peter Hirche[1]. Een eenzame man en een eenzame vrouw verbeelden zich ieder dat er ergens op de wereld een partner voor hen moet zijn. Daarmee voeren zij voortdurend in gedachte een merkwaardige dialoog. In het fragment dat u nu te horen krijgt, zit de man op z’n kamer en de vrouw in de bioscoop.

zij: Hoor je me?

hij: Ja.

zij: Ik roep je al de hele tijd, maar je antwoordt niet!

hij: Nee…

zij: Wat is er met je?

hij: Oh… Niets!

zij: Kun je ’t niet zeggen?

hij: Ik heb… geslapen.

zij: Anders ben je er altijd als ik je roep.

hij: Ja… Ik heb, geloof ik, heel vast geslapen.

zij: Ben je alleen?

hij: Ja.

zij: Ben je altijd alleen?

hij: Niet helemaal alleen.

zij: Wie is er bij je?

hij: M’n schildpad.

zij: Een wat?

hij: Hou je van schildpadden?

zij: Ben je in de dierentuin?

hij: Ik ben thuis.

zij: Hoe ziet het er daar uit?

hij: De zon gaat juist onder.

zij: Is dat alles wat ik weten mag? Dat de zon juist ondergaat?

hij: Bij jou ook?

zij: Ik weet het niet. Ik zit in de bioscoop, en daar is het donker.

hij: Ach, die film is zeker langdradig?

zij: Hij is juist heel goed. Een liefdesgeschiedenis. De grote liefde, waarvan wij altijd alleen maar mogen dromen.

hij: En was dat aanleiding voor jou om van mij te dromen?

zij: Mag ik dat niet?

hij: Niemand kan het je verbieden. Ik hou me al stil.

zij: Weet je, het is een Franse film. Een held is een goed mens. Niet bepaald knap.

hij: En toch houdt ze van ‘m? Mm, een wonder!

zij: Vrouwen zijn toch helemaal niet zo… zo op uiterlijkheden.

hij: Zou jij van een man kunnen houden met afstaande oren?

zij: Heb jij die?

hij: Nee, dat niet, maar…

zij: ‘k Weet zeker dat het me niet zou kunnen schelen. Als ik zoveel waarde hecht aan een knap uiterlijk, dan zou ik bij Michael blijven.

hij: Michael?

zij: Een vriend van me.

hij: En zit die bij je in de bioscoop?

zij: Jaloers?

   Dit is wel helemaal radio. Wij kunnen ons moeilijk een ander middel voorstellen om aan dit spel gestalte te geven. Deze schrijf- en speeltrant vindt zijn vroege voorloper eigenlijk al in 1929 bij het hoorspel Zuster Henriëtte. En hoe ver staat het niet af van een voor de microfoon gebracht toneelstuk, zoals dat in de eerste jaren gebeurde, ook al werd dat later dan aan het medium radio aangepast of helemaal omgewerkt! Men vraagt zich in dat geval dan echter wel af wat er van het oorspronkelijke toneelstuk overblijft: de tekst moet veranderd worden, de situaties verduidelijkt, het onzichtbare zichtbaar gemaakt worden, de spreektrant en de speeltrant totaal worden gewijzigd. De scenarioschrijvers voor de film hadden betere kansen en in groten getale schaarden ze zich onder de hoorspelschrijvers van de jaren ’32 tot ’36. En zo begon het hoorspel op te groeien tussen toneel, film en literatuur, die alle hun invloed op het hoorspel van die dagen deden gelden. Langzaam, en eigenlijk pas na de oorlog, begon de literaire invloed de overhand te krijgen. Het is een voortdurend zoeken naar de wezenlijke hoorspelvormen, vormen die de fantasie, de geest van de luisteraar activeren, die z’n gedachtevoorstelling stimuleren, bespelen door de indringende kracht van het woord dat niet meer loslaat. Zoals bijvoorbeeld in het hoorspel van Wolfgang Weyrauch, De Japanse vissers, vergeten vissers die het slachtoffer werden van de straling bij proeven met de atoombom.[2]

visser: Met ons is het uit.

visser: Het atoom heeft ons blind gemaakt.

visser: Het atoom heeft ons doof gemaakt.

visser: Maar stom gemaakt heeft het ons niet.

visser: We spreken over de arme vissers van een arm dorp.

visser: We spreken over de armste vissers der aarde.

visser: Sst! Niet zo luid!

visser: Ik fluister toch!

visser: Hij kon net zo goed schreeuwen. Niemand zou ‘m immers horen.

visser: Er komt niemand bij ons!

visser: Alle mensen lopen in een boog om ons dorp heen.

visser: Ze zijn bang voor ons.

visser: Ze denken dat we melaats zijn.

visser: Zijn we dat dan niet?

visser: Ja, we zijn het.

visser: De commissie vertrouwt ons niet. We moeten ons melden, elke week.

visser: We worden onderzocht.

visser: De dokters vinden niets.

visser: Maar wij weten wel beter.

visser: De worm zit in ons.

visser: Onze worm is een lintworm.

visser: De dokters hebben zijn kop niet gevonden.

visser: Wij sterven terwijl wij leven.

visser: Ik wil niet sterven!

visser: Jou wordt niets gevraagd. Alles zal zijn zoals toen.

vissersvrouw: Wij, vrouwen, we gaan mee! We zijn niet bang voor het vuur. Als onze mannen branden, willen wij ook branden.

vissersvrouw: Wie samen geleefd hebben, sterven ook samen.

vissersvrouw: Destijds vroeg mijn kind: “Moeder, waar komt de rooie zee vandaan? Hoe komt het dat die rooie zee in de lucht is? Moeder, wat is er nu waar anders de zee altijd was? Hoe komt het dat de zee rood is?” Een paar dagen later kon ik m’n kind begraven.

vissersvrouw: Ik kon mijn kind niet begraven.

vissersvrouw: Waarom niet?

vissersvrouw: Het was er niet meer.

vissersvrouw: Waar was het dan?

vissersvrouw: Stel niet zulke domme vragen. Weg was het. Lucht was het. Daarna begon ik de kinderen van andere vrouwen uit hun wiegjes te stelen.

vissersvrouw: Ik weet het! Ik weet het!

vissersvrouw: Ik wilde terug hebben wat ik verloren had. Ik meende dat ik onrechtvaardig behandeld was.

vissersvrouw: We zijn allemaal onrechtvaardig behandeld.

vissersvrouw: We stelen geen kleine kinderen meer.

vissersvrouw: Maar niet omdat ik beter geworden ben, ik ben alleen ouder geworden.

vissersvrouw: Ik ben ook ouder. Ik ben ouder dan ik in jaren ben. Het atoom heeft me zo oud gemaakt. Toen het op de aarde viel, was ik juist zwanger. Ik had een miskraam. Mijn arme kind!

vissersvrouw: Je arme kind!

vissersvrouw: Mijn arme kindje! Het zag er uit als een aapje. Ik had er al een naam voor, een mooie naam.

vissersvrouw: Hoe zou het geheten hebben?

vissersvrouw: Dat zeg ik je niet! Dat zeg ik niemand! Zijn naam is mijn geheim. Ook mijn man is nooit te weten gekomen hoe mijn kind heten zou.

vissersvrouw: Je arme kindje! Mijn zuster had net een kindje gekregen. Toen ze het de borst wilde geven, duwde het kind met z’n tong de tepel uit zijn mond, al had het honger als een wolf. Het was bang voor de melk, voor de wolfsmelk. De melk was vast en zeker vergiftigd. Mijn zuster stierf spoedig daarna. Haar kind stierf ook.

vissersvrouw: Misschien was het wel beter zo. Wie weet wat er van het kind geworden zou zijn?

vissersvrouw: Een wolf?

vissersvrouw: Of een draak? Een groene draak?

   In dit aangrijpende hoorspel hebben wij een prachtig voorbeeld van vertellersteksten die nauwelijks meer herinneren aan de verteller van vroeger, en dat is geen geringe opgave. Het behoeft dus geen verwondering te wekken dat er in het begin een groot gebrek aan hoorspelschrijvers bestond. Men moest wel grijpen naar toneelstukken die op al dan niet gelukkige wijze werden aangepast. In Nederland moesten de pioniers dikwijls hun eigen teksten schrijven of spaarzaam uit het buitenland overgewaaide teksten vertalen. En als we nu eens willen resumeren wat voor soort stukken de Nederlandse luisteraars toch met toenemende grote belangstelling hebben gevolgd, dan levert een globale inventarisatie uit het geheugen het volgende op.

’t Is u bekend dat men op het ogenblik thuisblijft voor de “Forsythe-saga”. Nou, toen bleef men thuis voor seriehoorspelen, want wij gaven seriehoorspelen en ik herinner mij wel één van de grootste successen was van een Amerikaanse hoorspelauteur die in Amerika de mogelijkheden van het hoorspel hadden ontdekt. En zo heb ik twee hoorspelseries gekocht van een auteur, een journalist, Kenneth Ellis, en die heeft geschreven… - even denken… - Vivienne Ware, W-a-r-e, Vivienne Ware. Dat was “De moordzaak tegen Vivienne Ware”[3]. En natuurlijk was het mens - zoals tot slot bleek - onschuldig, maar het was een boeiende geschiedenis die in zes of zeven taferelen zich afwikkelt en die dan elke dinsdagavond gegeven werd, wel ruim een uur duurde en waarvoor de mensen thuisbleven en waarvoor vergaderingen werden verzet.

   Tot zover Willem Vogt. Van Cappellen voegt er van zijn kant aan toe:

Ik heb toen een serie gegeven van “De ellendigen” van Victor Hugo, ik meen in twaalf afdelingen, en daar werd toen ook veel naar geluisterd, dus daar was ook wel belangstelling voor. Dat is voor mij toen ook nog wel aanleiding geweest om zelf korte series te gaan schrijven van tien, twaalf, veertien schetsen, bijvoorbeeld “Voor de kantonrechter”. Dan ging ik hier naar het kantongerecht, om te horen wat voor straffen er voor bepaalde feiten werden uitgedeeld en dan schreef ik daarna een tekst van een kwartier. Toen heb ik zo’n twaalf, soms veertien, een hele serie geschreven en daarna onder de titel “Het moet je maar gebeuren” zo’n serie van een twaalf, veertien stuks en… Die soort dingen, dat is… dat heb ik gedaan naar aanleiding van het feit dat mij toen bleek dat die series ook wel belangstelling bij de mensen hadden. Maar ik ben me toch altijd wel bewust geweest dat voor de radio iets nooit te lang mag duren.

   Kommer Kleijn somt op:

‘k Ben begonnen met een historische lijn, wat het toneel dan betreft, hè, en ‘k ben begonnen met “Lansloet ende Sandrijn”, “Elckerlijc”, “De koopman van Venetië”, “Romeo en Julia” (Shakespeare), “Tartuffe” (Molière), een Ibsenstuk (“Nora”, met Else Mauhs[4]) en geëindigd met “De heks van Haarlem” van Frederik van Eeden, en daar tussendoor ook nog “Egmont” van Goethe met de muziek van Beethoven. Nou ja, in het geheel een stuk of twaalf of veertien stukken. Daarna heb ik verschillende schrijvers uitgenodigd om korte hoorspelen te schrijven en dat is… die serie noemde ik “Bloemen uit de eigen tuin”. En dat was dan… Die erg veel voor me geschreven heeft in het begin, dat was Cor Hermus[5], Ben van Eijsselsteijn[6], Luc Willink[7], Willy Corsari[8], Henriëtte van Eyk[9], Broedelet[10]. Zo’n stuk of zes, zeven stukjes waren dat. En wie een zeer groot gevoel voor het hoorspel had, en dat was in 1932 of ’33, dat was Prof. P.H. van Moerkerken[11] en die heeft voor ons een serie geschreven, “Toppen van het verleden”.

   S. de Vries herinnert zich:

Het merkwaardigste geval dat ik in mijn carrière op het gebied van schrijven gehoord heb, dat was Ton Lensink[12]. Het spel heette “De wereld is een draaitoneel”. Dat is bij ons nog vijf of zes keer gegaan, dat is in België gegaan, dat is overal gegaan. Dat vond ik een voortreffelijk hoorspel. Manuel van Loggem[13] heeft ook meegewerkt aan de allereerste series. Ik herinner me nog dat Meyer Sluyser[14] eens tegen mij zei: “Ik vind dat fantastisch,” zei ie. “Ik kan niet voor blinden schrijven.”

   Nederlandse schrijvers zijn er altijd maar weinig geweest en het is nu nog zo. S. de Vries motiveert het als volgt:

Nederlandse literatoren, de geijkte literatoren, kunnen geen dialoog schrijven. Die schrijven een dialoog die - als je hem leest - wel natuurlijk lijkt en echt, maar die onuitsprekelijk is. Een grote fout hier ook in Nederland is en was en is door alle tijden geweest: het gebrek aan een story. Ook in de huidige tijd. Een Engelse uitgever heeft ‘ns tegen gezegd: “Ja, de Nederlandse auteurs die kunnen wel goede boeken schrijven, maar ze hebben geen story.”

   En Kommer Kleijn diept het nog wat uit en zegt:

De Nederlandse schrijvers, ik geloof dat er maar heel weinig zijn die zelfstandig in staat zijn om een hoorspel te schrijven. De Nederlandse schrijvers kunnen wel - natuurlijk - bewerkingen maken naar bestaande romans. En ik geloof dat het daaruit voorkomt dat wij eigenlijk een natie zijn die weinig dramatische schrijvers hebben, hè. Dat ligt misschien in het karakter van het Nederlandse volk. Ik bedoel: elke generatie levert eigenlijk één of twee werkelijke toneelschrijvers op, hè. Laten we zeggen: we hebben Heijermans gehad en mevrouw Simons-Mees[15] in hetzelfde tijdperk ongeveer, maar nu - hoe heet hij? - Jan de Hartog[16] heeft een paar goeie spelen geschreven, maar het is zo beperkt, hè. Ik bedoel: we hebben prachtige romanschrijvers, we hebben prachtige dichters, hè, waar we met elk land de concurrentie als het ware op kunnen nemen, maar dramatische schrijvers zoals Duitsland, zoals de Scandinavische landen ze hebben gehad en hebben, en Duitsland en Frankrijk en Engeland ze hebben, die hebben wij niet en we hebben ze nooit gehad. Dus, ik geloof eigenlijk dat het de volksaard is dat… Nederlandse schrijvers zeggen wel: ja, wij worden nooit gespeeld en als we niet gespeeld worden, dan leren we d’r zelf ook niet van. Maar ik geloof dat het is, dat het meer in onze… in de aard ligt, artistieke aard ligt, van de Nederlandse schrijfkunstenaar, dus van de literator, om gedichten te schrijven, om verhalen te schrijven, om romans te schrijven, maar niet om dramatisch werk te leveren. Wat natuurlijk ook nodig is voor het hoorspel. Ik geloof dat het een tekort is in… - ja, hoe moet ik het noemen? - in de artistieke ontwikkeling van de Nederlandse auteur. En ik geloof dat het in de volksaard ligt.

   Daar moeten we dan nu nog wel aan toevoegen dat de jongere generatie wat meer hoopgevende aspecten te zien geeft.[17]

   De Tweede Wereldoorlog heeft aan het hoorspel in Duitsland en de bezette gebieden een einde gemaakt. Feitelijk is het hoorspel in Duitsland na de machtsovername door het fascisme al te gronde gegaan. Zodra immers de dichter niet meer vrij is, maar zich moet houden aan bepaalde directieven, is er van een werkelijke kunstbeoefening geen sprake meer. En zeker niet toen het hoorspel in dienst gesteld werd van de propaganda, of zoals de BBC-man Sieveking zegt: “Kunst is kunst en propaganda is propaganda. Meng ze dooreen en er ontstaat een bastaardproduct.” Naarmate de Duitsers meer gebieden bezetten, stierf het hoorspel ook in die landen uit. Daarentegen had er in Engeland een omwenteling plaats. Wat gebeurde daar namelijk? Door de totale oorlog, de bombardementen op Londen, vielen alle mogelijke ontspanningsgelegenheden weg. Men kon niet meer uitgaan -  naar schouwburg, film of wat dan ook. Men was aan huis gebonden op lange, donkere avonden. Daarnaast werd het gebruik van studio’s en apparatuur tot het uiterste beperkt. De kring van luisteraars groeide, door de omstandigheden min of meer gedwongen. Men ontdekte eigenlijk de radio in veel gevallen pas. En van de andere kant zagen de hoorspelmensen zich, door het wegvallen van veel dingen die de uitvoering van hoorspeltechnische uitwassen hadden gestimuleerd, dermate beknot in hun armslag dat ze zich moesten bezinnen op de vraag: wat is er wezenlijk nodig voor het hoorspel? En deze bezinning heeft wonderen verricht. Het spel met en het uitbuiten van de techniek, het technisch perfectionisme, moest wijken voor de essentie van het hoorspel: het woord. En daarmee begon in Engeland een ontwikkeling die in andere landen al eerder had ingezet, maar nu tot stilstand was gedoemd. In één studioruimte werd met een minimum aan technische noodapparatuur gedokterd aan het echte hoorspel, daarbij gesteund door de groeiende schaar van geïnteresseerde luisteraars. Dit nieuwe inzicht heeft een snelle opbloei voor het hoorspel ten gevolge gehad, waarmee Engeland Duitsland al voorbijgestreefd was toen daar in 1947 met Borcherts Draußen vor der Tür het eerste teken voor een artistieke ontmoeting met de literaire mogelijkheden van het hoorspel viel waar te nemen.

   Toch is het, zoals gezegd, helemaal niet zo verwonderlijk dat geluid aanvankelijk zo’n grote plaats innam. We kunnen nu misschien wel een beetje neerzien op die exploitatie van het geluid, maar we mogen niet vergeten dat men toen - 40, 45 jaar geleden - nog niet wist wat men met radio kon doen en welke mogelijkheden er voor het hoorspel open lagen. Het moest allemaal proefondervindelijk gebeuren. En d’r werd geluisterd! En hoe! En het is ook niet waarschijnlijk dat door protesten van luisteraars tegen het uitbundig gebruik van het geluid het hoorspel gedwongen werd andere wegen in te slaan. Het omgekeerde is eerder waar: dat de hoorspelmakers hun luisterend publiek gaandeweg hebben moeten voorgaan, vertrouwd maken met nieuwe vormen, nieuwe uitdrukkingsmiddelen, nieuw stijlen, tot in de absurdistische hoorspelen van heden toe. Dat is trouwens altijd zo geweest, bij alle vormen van kunst - denken we maar aan de schilderkunst.

   Dat geluid nu vormde vooral in de beginjaren een groot probleem. De apparaturen waren primitief en weinig gevoelig, opnamesystemen werden nog niet gebruikt. Hoe deed men het vroeger dan? We gaan weer eens te rade bij de pioniers van de Nederlandse omroepen en beginnen bij Willem Vogt.

Geluiden waren toen niet beschikbaar zoals het nu gaat, dat je naar de discotheek gaat en alle mogelijke geluiden kunt krijgen. Maar als wij een of ander effect moesten hebben… Ik neem bijvoorbeeld aan: we moesten eens een blaffende hond hebben. Nou, een blaffende hond konden we op geen andere wijze krijgen dan een echte blaffende hond. Nou had ik een grote herdershond op mijn bovenverdieping en nu lieten we een man die op onbegrijpelijke wijze - want die hond kwispelde tegen .?. en alle mogelijke mensen van het huis, maar één man kon ie niet niet zitten en die lieten we dan de trap opgaan, terwijl hij op de overloop, die hond op de overloop werd geplaatst en hij begon dan woef-woef-woef-woef, en dat werd dan in de uitzending… Dat moest dan heel goed getimed worden, want grammofoonplaten waren er in den begonne ook nog niet, om dat in te lassen. Nou ja, moest er een rinkelend effect… Ik weet wel dat we toen ‘ns een hoorspelletje maakten van P.G. Woodhouse, de bekende Engelse humorist, en dat heette “The Adventure of the Kid Clementine” en daarbij moest Wooster, de held van het verhaal, op een oranjerie klimmen, helemaal van glas, en moest daar doorheen vallen, zodat er een geweldig rinkelend glas gehoord moest worden, wat in het boek dan genoemd wordt: “Het was een geluid alsof de Albert Hall Memorial viel in het Crystal Palace.” Begrijpt u? Nou, dat moest we dus nabootsen en dat was geen geringe opgave. En toen hadden we dan een kist, geruimte tijd van tevoren, een kist waarin alle mogelijke scherven van borden, kopjes, schoteltjes en zo verzameld waren. Die werd van de keldertrap gesmeten en op het moment dat het gebeuren moest natuurlijk. D’r werd natuurlijk wel wat in gezwelgd, omdat… Een zekere professionele trots zat er wel in als je een moeilijk geluid op de een of andere wijze kon nabootsen. Er kwamen zelfs geluidsexperts, mensen die allerlei geluiden konden maken, die kwamen zich aanbieden en in de tijd dat we toen eigen grammofoonplaten konden maken, konden we die dan opnemen.

   En over zo’n geluidenexpert kan ons Toon Rammelt nog iets meer vertellen.

Ik herinner me nog dat er toen een Amerikaan kwam met een Italiaanse naam - Count Cutelli heette die man - en dat Count Cutelli toen (en daar stonden we allemaal naar te kijken als naar een wondermens) dat ie toen acoustische apparaten ging maken waarmee wij geluidsdecor konden maken. Dat zag er buitengewoon imposant uit, maar het had heel weinig om het lijf. Ik herinner me wel dat ie dus doodgewone kokosnootdoppen met zeemleren randjes omplakt had, en dat was het hoefgetrappel en dat leek er ook op, maar dat was helemaal niks bijzonders, want dat bestond al lang bij het grote toneel ook. En ik weet ook dat ie kleine blokjes hout aan draadjes, aan touwtjes geregen en die aan een raam hingen, die liet ie zo op de houten grond komen en dan leek het inderdaad net - als daar een microfoon op de juiste afstand van geplaatst was - of daar een leger aangemarcheerd kwam. Kort en goed, zulke bijzonder eenvoudige dingen had die man gemaakt en dat was onze eerste acoustische uitrusting, weet ik wel. Waren er buitengewoon tevreden over en dat is wel het begin geweest. Later is toen het gebruik gekomen om acoustische opnamen te maken, waar je natuurlijk eerst een veel juistere geluidsweergave mee kon bereiken en ook een veel omvangrijker arsenaal van alle mogelijke en denkbare gedruisen mee kon tot stand brengen, en toen werd dus het acoustisch decor op die wijze gemaakt. Maar in de begintijd inderdaad hebben wij allemaal geschutterd met de zonderlingste voorwerpen en toestanden om zelf geluiden te maken. En ook krakende deuren en open en dicht gaande deuren, daar waren wij zo nadrukkelijk op belust. Dat was eigenlijk onzinnig, maar dat ontdekten wij pas later. Het is niet zo dat je dus in het gewone leven - tenzij iemand nou weggaat en opzettelijk in grote boosheid een deur hard achter zich dicht gooit, dan krijgt dat geluid van die deur een functie, dat betekent wat, ‘t houdt wat in - maar in de gewone omstandigheid is het geluid van een open en dicht gaande deur nauwelijks van enige betekenis, van enige functie, en dat ontdek je ook niet in de gewone gang van zaken. Maar wij wilden dat er altijd erg graag in hebben, en later zijn we daar natuurlijk van afgestapt en toen kreeg het veel minder… Want juist dit zogenaamde realisme was eigenlijk heel irreëel, want in werkelijkheid let je daar niet op, op al die gedruisen. Het maakt het alleen maar rommelig en roezemoezig en vervelend.

   Geluidsproblemen deden zich natuurlijk legio voor. Alleen de meest sprekende zijn in de herinnering blijven hangen. Zo vertelt bijvoorbeeld Willem van Cappellen:

Geluiden, ja, daar zat je erg mee en zo herinner ik mij… Het was een stuk - de naam weet ik ook niet meer - maar er was een schip en dat was dan in de Noordelijke IJszee en dat raakte beklemd tussen ijsbergen. En dan stond er in het manuscript: je hoort dan het kruien van het ijs en ten slotte wordt dat schip tussen twee bergen gekraakt, en daar tussendoor de kreten van de bemanning enzovoort enzovoort. Ik zei: ja, dat kruien van dat ijs en dat kraken van dat schip, dat is me toch nogal een opgave! Ik wist op geen stukken na hoe ik dat zou moeten realiseren. Nou, en dan een paar dagen lopen te zoeken en op het laatst hebben we ‘t dan gevonden, dat kruien van dat ijs met .?.levantpapier zo te bewegen voor de microfoon en ten slotte werd een leeg lucifersdoosje gekraakt en dat vermengd met de kreten van de bemanning en al die dingen meer, nou, dat was reusachtig geslaagd. Daar zijn toen vele brieven op gekomen, maar ‘k wil maar zeggen: dat moest je vroeger nog zoeken om een bepaald geluid te vinden. Nou geloof ik ook wel dat we in de begintijd te veel geluiden wilden maken, hoor! Naderhand ben je tot de conclusie gekomen dat alle overdaad schaadt en dat een geluid ook z’n werking mist als het overdadig wordt toegepast, hè. Neem bijvoorbeeld het caférumoer. Ja, daar hoor je allerlei stemmen en zo. Wat een dwaasheid! Het is dikwijls wel nagenoeg stil in een café! Dat hoeft toch altijd niet zo luidruchtig te zijn, want hoe vaak komen niet zakenlieden bij elkaar in een café om daar wat zaken te bespreken? Dat zouden ze in zo’n rumoer nooit doen. Er zijn altijd wel wat stille plekjes. Maar aan die overdaad, hè, straatrumoer, dan moest je fietsen horen, je moest auto’s horen rijden, je moest ik weet niet wat. Daar zijn we zo zoetjes aan wel van teruggekomen, hè.

   En ook Carel Rijken weet ervan mee te praten.

Voor het waterklotsen! Er was een hele grote bak met water gemaakt, groot, ja, een grote bak met een rad d’r in, zoals een… zoals… Dus - en ik deed in het begin alles, want er was nog geen geluidsman - dus we stonden beneden, met een koptelefoon en dan draaide ik en in de winter kropen daar al de muggen in. Dan was het iets waanzinnigs! Dan stikte je van de muggen, maar… Nou ja, d’r waren helemaal geen geluidsplaten, hè, absoluut niet. Dus alles werd gemaakt in de studio. En dan deden alle mensen mee, hè. Want ik zat… ik lag… We hadden een hoorspel van een circus en toen lagen we daar op de grond, Hetty Beck en ik, met koper in de hand op klei te slaan voor de paarden. Nou had Hetty een opleiding in Berlijn gehad, hè, voor toneel. Toen zei ik: “Heb je ook niet gedroomd in Berlijn, dat je dit moest doen!”

   Ja, er zal toch ook wel veel gelachen zijn in die tijd! Er deden zich altijd weer nieuwe situaties en ontdekkingen voor. Kommer Kleijn was bezig met een stuk van Prof. Van Moerkerken over Alfred Nobel, de uitvinder van het dynamiet:

En daarbij hebben we ook voor het eerst eigenlijk gebruik gemaakt zou je kunnen zeggen - wat we eigenlijk nooit het gevoel voor hadden gehad - van een echokelder. Hij had bijvoorbeeld een stuk geschreven over Alfred Nobel en daar gebeurt een ogenblik een ongeluk met een dynamiet en het laboratorium vliegt de lucht in, dus een geweldige explosie! Maar de geraffineerde platen, zoals we die nou kunnen gebruiken, die waren er toen niet, hè. Dus, hoe moesten we dat doen? En de Oude Enghweg, dat was ook een heel primitieve studio, maar daar was een kelder, nog wel een diepe kelder en een grote kelder met een trap die naar beneden ging, een lange trap. En toen hebben we het geprobeerd - en dat bleek een geweldig effect te zijn - toen hebben we een stuk of zes, zeven kisten die keldertrap af laten donderen en dat gaf waarachtig met die galm van die kelder erbij, dat gaf een prachtig effect. En toen hebben we naderhand - dat was eigenlijk een… ja, een openbaring voor ons - toen hebben we bij een tweede hoorspel van Van Moerkerken (dat was een hoorspel over Luther), hè, zo hebben wij dit laten beginnen met de stem van Luther: “Hier sta ik. Ik kan niet anders, God helpe mij!” En die lieten we komen, en dat zou leuk zijn, die stem laten we komen door de echo, hè, door de kelder heen. Toen hebben we voor het eerst een echokelder toegepast die wat ruimte en galm gaf bij deze zin van Luther, hè, bij de aanvang van het hoorspel. Maar alle andere dingen - enfin, dat weet je zelf ook wel - die moesten we zelf maar verzinnen als we geluiden moesten hebben, hè. Dus behalve dat iemand - en we hadden geen inspiciënt - dus, behalve dat iemand z’n rol te spelen had voor de microfoon, moest hij ook nog dienst doen om mee te helpen de geluiden te produceren. Nou, wij hadden ook al dan het voorbeeld van het toneel, enfin, je weet het wel: voor een onweer gebruikten wij een zinken plaat die je heen en weer schudt, voor regen gebruikten we een kistje met erwten en die we zo heen en weer lieten schommelen, voor wind hadden we een windmachine (waar we nog wel ‘ns een onprettige ervaring mee hebben gehad doordat de scharnieren of de dingen niet gesmeerd was, waardoor die meer piepte dan dat die wind gaf, hè) en - ja, wat hadden we nog meer? Een trein, een trommel met ik weet niet hoe dat heet, zoals ze ook nu nog gebruiken bij ritmische muziek, hè, [Met kogeltjes d’r in?] Wat? [Met kogeltjes d’r in?] Ja, nee, geen kogeltjes d’r in… zjie… zjie… zjie… zjie… over dat trommelvlies gaan, hè[18]. En watergekabbel, dat werd gedaan met een emmer water met een stukje hout d’r in, hè, en dan moest een acteur, die moest er maar even gebukt bij gaan staan om dat te gaan doen, hè. Paardengetrappel, nou ja, ook weer van het toneel afgenomen, een paar lege kokosschalen, hè, halve schalen. En je trok je er niks van aan of het harde grond of zachte grond was, je deed het maar op een muur, hè. Ja, maar de mensen accepteerden het toen, hè? En d’r gebeurden pas ongelukken, als je een verhaaltje wil hebben, bijvoorbeeld ik deed zelf veel aan de geluiden en ik weet wel, voor de oorlog,  “Vlaanderen”, dus dat was in ’38, nou, toen hadden we nog geen platen voor geluiden, moest een deur ingetrapt worden en ik stond - het was tegen het end van het stuk en we hadden een kist d’r voor - en ik volg gespannen met de tekst in de studio de loop van de handeling en toen het moment komt, dan neem ik een grote sprong boven op die kist… Pang! Het geluidseffect was geweldig, maar het deksel, dat bleef - een spijker was door mijn voetzool heen gedrongen - bleef aan mijn voet hangen, hè. De mensen hebben zich beheerst en ’t was gelukkig aan het end van het stuk. En ’t zelfde hadden wij met… hoe heet het?... met “Charlie Chan”, dat was een detective-serietje. Dan moet ik, daar was ik Zoon Nummer 1 in en ‘k moet water brengen bij Charlie Chan en ‘k moest toen zeggen: “Charlie Chan, Zoon Nummer 1 brengt u hier het water” en ’t woord water kwam er niet uit, want ik glipte (we hadden toen nog een gummi vloer) uit en viel met het waterbakje en het water languit over de vloer heen, hè, tot grote hilariteit van de mensen, maar natuurlijk, ’t was een life-uitzending, het werd beheerst, maar dat zijn dingen die toen konden gebeuren, omdat je zelf al die dingen moest doen, hè.

   En gevraagd naar mogelijk heel gekke herinneringen komt er nog een mooi verhaal.

Ik weet dat wij eens een stuk speelden waarin we Eskimogezang moesten hebben en dat was er niet. Dus, wij hebben wat gedaan en dat was met Magda Janssens, Constant van Kerckhoven, Nico de Jong, Elias van Praag en mijn persoontje, en toen denk ik: weet je wat we doen, jongens? We hebben even gerepeteerd, want we konden het niet opnemen, dat werd dan kijken of dat iets is. Dus wij stonden… ik stond bij de vleugel en ik ging met mijn handen op de vleugel trommelen (trommelt) en wij deden niks anders dan… (zingt “op z’n Eskimo’s”) Enzovoorts, hè. Nou, wij kregen naderhand brieven hoe we aan al die prachtige en juiste geluiden waren gekomen! Dus, je moest zelf maar iets verzinnen, maar in ieder geval: al was het niet goed, het gaf de sfeer aan. En ik vind ook bijvoorbeeld, zoals we vroeger wel deden, als je bijvoorbeeld een schreeuwende volksmassa hebt, nietwaar, die wel vijf minuten onder een scène staat, dan ben ik ervoor om dat in ’t begin even aan te geven en de rest of heel zwak achter te houden ofwel eigenlijk totaal weg te laten en aan het slot misschien nog even te laten opkomen, hè, maar niet om het constant d’r onder te houden, hè. Aangeven, dat men weet: dat is er aan de hand, hè, maar dan verminderen of weglaten. Ga eens zelf na: als je in de trein zit, als je pas weggaat, dan hoor je ‘m, maar je gaat zitten lezen of je komt in gesprek, dan hoor je die trein niet meer. Dus, waarom moeten wij hem dan altijd maar laten horen? Ik vind het helemaal niet nodig. Ik heb dat voor ’t eerst gehoord dat ze ’t zo deden bij de BBC, hè. Toen hoorde ik hier een Engels hoorspel en toen denk ik: verrek, ik hoor niks meer, hè. En dat deed me in het begin heel vreemd aan. En naderhand: god, zij hebben eigenlijk gelijk! Dan gaven ze in ’t begin waar het nodig was, gaven ze ’t aan en dan werd het weggelaten verder, hè.

   En wat is zijn standpunt ten aanzien van het vervangen van geluid door muziek?

Ja, daar ben ik een erg voorstander van! Ik heb wel ‘ns een gesprek erover gehad met een journalist, die vond dat… Zegt ie: “Laat die muziek toch in godsnaam weg!” Hè? Maar ik vind: als de muziek goed gekozen is, dat het ook een stimulans is en dat het sfeerverrijkend is als het ware, hè. Om een voorbeeld te noemen… Als ik nou… Wat wij vroeger ‘ns uitgezonden hebben, die serie van “Désirée”, die roman hè, daar hadden we uitstekende muziek bij van Mullee. Ja, wat was het ook weer? Nou ja, ik weet het niet meer, maar dat vond ik onmisbaar eigenlijk, dat vond ik er eigenlijk aan vastzitten, hè, ik vond het een geheel met het stuk. Dat was bijzonder gelukkig begrepen geweest om die muziek te nemen en d’r werd bijvoorbeeld in winkels geadverteerd: “Hier hoort u de muziek van “Désirée”, hè. Tuschinsky, daar stond: “Hier… wij spelen de muziek van “Désirée”, hè. Maar het moet verantwoord zijn en de muziek moet werkelijk een functie hebben in het stuk, hè. Daarom is de keuze van de muziek zo belangrijk, hè? Het hangt helemaal af van het karakter van de scène en van het stuk dat je… Nee, ik gebruik hier geen muziek, ik hou hier even een stilte, hè. En het kan ook zijn dat ik zeg: nee, die stilte die maakt het even kapot, die verbreekt het, ik wil hebben dat het doorgaat en in die muziek, dat die het overneemt, hè.

   Vroeger - en nu hebben we het dus over vóór de oorlog - moesten dus alle geluiden zelf gemaakt worden. Men gebruikte daarvoor, zoals u hoorde, allerlei attributen: kokosnoten, losse deuren, trappenstellages, eenvoudige windmachines (de grote attractie voor elk studiobezoek), een bak of bad met water (gebruiken we nu nog), enzovoorts. Een paar jaar vóór de oorlog werd het toen op bescheiden schaal mogelijk geluiden op platen vast te leggen, met behulp van een reportagewagen bijvoorbeeld. Bij moeilijk bereikbare objecten werkte men zelfs al met een kleine zender op een boot, die het op te nemen boegwatergeluid naar de wal uitzond, waar het werd opgenomen. Er zijn in die tijd heel wat platen gemaakt, maar tal van objecten bleven toch buiten bereik van de techniek. Pas toen na de oorlog de geluidsband, de magnetofoon ter beschikking kwam, werden de mogelijkheden bijna onbegrensd. D’r werden vóór die tijd ook wel opnamen gemaakt bij rechtstreekse uitzendingen vanuit bijvoorbeeld een stadion, omdat de reacties van het publiek later dan in een hoorspel gebruikt konden worden. En zo maakte iedere omroep dan z’n eigen archief-je. Die werden later echter samengevoegd tot één groot archief voor gezamenlijk gebruik. D’r werden zogenaamde moederbanden van alle geluiden gemaakt, banden die dus niet in de uitzending werden gebruikt, maar waarvan men een onbeperkt aantal kopieën kon maken op platen. Een speciale technicus werd er gestationeerd die er een full-time job aan kreeg. Deze man ging d’r ook op uit met z’n apparatuur om oude opnamen opnieuw te maken of de sortering aan te vullen, en dat doet ie nog. De grammofoonmaatschappijen brachten ook tal van geluidsplaten in de handel, en zo werd het archief enorm uitgebreid. En toch is er nog vaak genoeg net niet dat aanwezig waar je naar zoekt. En hoe kan het ook anders? Hebt u d’r wel eens aan gedacht hoeveel variaties op één geluid mogelijk zijn? Neem nou bijvoorbeeld het treingeluid, ’n doodgewone trein: d’r zijn stoomtreinen, dieseltreinen, elektrische treinen, locale treinen, internationale treinen, goederentreinen. Die hebben heel eigen karakteristieke geluiden. En van deze serie heb je dan weer twee mogelijkheden voor opname: de microfoon in de trein en buiten de trein. Dat zijn dus al twaalf series waarvan je zou moeten beschikken over de volgende effecten: het langzaam, gematigd of snel optrekken, het langzaam, gematigd of snel rijden, het rijden over wissels, langs overwegpingels, over een ijzeren brug, onder een stenen viaduct door met geluidweerkaatsende wanden of in het open veld, passeren van een overdekt station, vaart minderen, sterker afremmen, noodrem, binnenrijden in een station, lange of korte uitloop, rangeren, portieren, schuifdeuren, automatische deuren, enzovoorts. Dat zijn dan al ruim tweehonderd effectenvariaties die je kunt krijgen als je vraagt: “Zeg, kun je je mij even wat treingeluid sturen?” En dat is dan nog maar één van de ontelbare hoofdstukken uit het geluidenregister van het archief. Je kunt er echt al wat mee doen, al is het dan niet álles. Altijd staat men wel voor problemen, waar wel even aan gedokterd moet worden. Want ook niet alle geluiden die in de realiteit zijn opgenomen, zijn als zodanig herkenbaar. Da’s heel merkwaardig. Een haardvuur met lekker knappend hout lijkt nergens op als je het via de microfoon hoort. Evenmin het afbranden van een huis, enzovoorts.

   Nu hebben we het al verschillende keren gehad over het realistische geluid, dat wil dus zeggen (gezien het voorgaande): het geluid dat de realiteit suggereert. Er zijn - afgezien van de geluidshoorspelen uit de begintijd - toch altijd nog veel spelen die om realistisch geluid vragen. Een blaffende hond kun je nu eenmaal moeilijk stileren, auto’s of treinen evenmin. Dat geluid nu heeft op verschillende manieren toepassing gevonden. Ten eerste als zelfstandig geluid met een dramatische functie, bijvoorbeeld dan die trein in het hoorspel Hoogspanning, waarin twee monteurs en hun leerling met hun dode makker over het spoorwegemplacement zeulen en opeens plat op de spoorbaan moeten gaan liggen om niet door een naderende trein te worden opgemerkt.[19]

Attanazzi: Plat blijven liggen! Hij komt eraan!

Quinto: Attanazzi…

Attanazzi: Mm.

Quinto: Hij komt werkelijk hierheen!

Attanazzi: Ik zie het.

Quinto: Hij zal toch niet over dit spoor rijden?

Attanazzi: Laten we hopen van niet.

Quinto: Hoezo, hopen?

Attanazzi: Als het de trein van 9 uur 15 is, dan moet ie over wissel 24 gaan en achter deze wagons langs rijden.

Quinto: En als het een andere trein is?

Attanazzi: Kijk uit! Daar komt ie! (de trein raast voorbij)

Quinto: Hij is de wissel 24 gepasseerd.

Attanazzi: Dan is het de trein van 9.15, hè?

   Ten tweede als reële plaatsbepaling, dus: waar zijn we? Zoals in het hoorspel Vliegtuig op hol, waarin een vrouw alleen in een sportvliegtuig rondcirkelt, terwijl het grondstation moeite doet contact met haar te krijgen.[20]

(geluid van de motor)

Dave: Hallo Janet, hallo Janet, kun je me horen?

Janet: Wie is dat?

Dave: Hier is de basis van de vliegende dokter. Kun je me verstaan, Janet? Druk de knop in die boven op de microfoon zit, dan kun je antwoord geven.

Janet: Wat voor microfoon? Wát voor microfoon?

Dave: Luister nou ‘ns goed: er zit een microfoon vlak bij de voorruit, een zwarte microfoon in een klem, een ronde zwarte microfoon in een klem.

Janet: Daar kan ik toch niet bij!

Dave: Pak dat ding en breng ‘m vlak voor je mond.

Janet: Hoe kan ie dat nou zeggen?

Dave: Druk op de knop en praat tegen me!

Janet: Ik kan het stuur toch niet loslaten!

Dave: Janet! Hallo, Janet! Pak die microfoon met je linkerhand. Het stuur hoef je niet met twee handen vast te houden, dat doe je met je rechterhand.

Janet: Hè, dat durf ik niet, dan val ik naar beneden!

Dave: Janet, het is doodeenvoudig! Ik ken dat toestel van Dick, ik vlieg er zelf mee. Die microfoon zit voor het grijpen! Pak ‘m, druk op de knop en praat.

Janet: Maar als ik m’n vingers loslaat, dan gaat de ene vleugel naar beneden en de andere… gaat… nee, toch niet… maar als ik verder reik…

Dave: Janet, links!

Janet: …maar als ik verder reik…

Dave: Bij de voorruit, daar zit ie!

Janet: Ja, dat zie ik ook wel!

Dave: Pak ‘m nou.

Janet: Ik ben zo bang!

Dave: D’r gebeurt heus niks!

Janet: Ja, maar op jouw verantwoording dan, dokter. Maar als ik… ik val…

Dave: Janet, hallo?

Janet: Ha, ik heb ‘m!!

Dave: Hallo Janet, ik moét met je spreken. Pak nou die microfoon en druk op de knop.

Janet: O ja, die knop! Hallo?

   Ten derde als sfeerbepalende factor, zoals de nachtegaal in een romantische scène.[21]

(de nachtegaal slaat)

hij: Waar luister je naar, lieve?

zij: Sst! Een nachtegaal! Daar, in de boom! Nee nee nee, ga niet bij het raam staan! Je zou ‘m misschien aan ’t schrikken maken.

hij: Mm… Verrukkelijk is dat.

zij: (zucht) Gelukkig zijn er soms dingen waar je je oren mee kunt strelen: ’t zingen van de golven, de wind die huilt, het water dat lacht, de vogel die zingt…

hij: Wat ben jij romantisch, vrouwtje!

   En dan de geluiden die twee of alle drie van deze functies tegelijk hebben. Veel later kwam men pas tot de toepassing van het irreële geluid, waaronder we de geluidsvervormingen mogen rekenen en de elektronische klanken. Hier bijvoorbeeld een hypnose-scène uit De sprong in het heelal.

Jimmy: Hallo, Jeff. (lachje) Hallo, Jeff! Lieve hemel, nou doet die radio het niet meer! Wat… wat… wat is dat? Dat geluid? Daar heb je ’t weer! Datzelfde geluid van… Hallo, Jeff! Hallo, Jeff!

Jeff: Hallo! Hallo, Jimmy, wat is er?

Jimmy: Jeff, o ja, het… het eh… het is er weer… Ik eh… (geeuwt)

Jeff: Jimmy! Jimmy! Hoor je me?

Jimmy: (geeuwt) Kon ik eh… Kon ik maar even gaan slapen. Ik eh… voel me zo moe…

Jeff: Jimmy! Antwoord, Jimmy!... Jimmy!

Jimmy: Hou nou op, Jeff! Hoe kan iemand nou slapen met dat geschreeuw aan z’n kop?

Jeff: Jimmy, je mag niet slapen, versta je?

stem: Natuurlijk mag je gaan slapen.

Jimmy: (geeuwt) Zie je wel? Hé… Hé, wie was dat nou eigenlijk?

Jeff: Wie is wie?

Jimmy: Hè, o, iemand zei dat ik eh… dat ‘k mocht gaan slapen.

Jeff: Ik heb niemand gehoord. Wees flink, Jimmy, en blijf wakker!

stem: Hij is veel te moe… Ga maar liggen, Jimmy. Dan voel je je veel beter!

Jimmy: Ja… Ja, dat wilde ik ook gaan doen. Ik eh… ik ga nou eh… liggen.

Jeff: Hallo! Hallo, Jimmy! Hij is beslist in slaap gevallen, dokter! Hij antwoordt niet meer!

dokter: We moeten naar hem toe.

Mitch: Welke richting uit?

dokter: Daar komt het niet op aan, Mitch. De afstanden zijn ongeveer gelijk.

Jeff: Laten we dan naar dezelfde richting doorgaan. Kom! En laten we hem voortdurend oproepen. Dat houdt ‘m misschien wakker. Hallo, Jimmy! Hallo, Jimmy!

Mitch: Hallo, Jimmy!

Jeff: Hallo, Jimmy!

dokter: Jimmy!

Jeff: Hallo, Jimmy!

stem: Jimmy…

   We hebben zo toch wel een inzicht gekregen in hoe het hoorspel ontstond en zich ontwikkelde tot een kunstvorm die tallozen heeft geboeid en nog boeit. Welke toekomst zal het tegemoet gaan? Zal het zich kunnen handhaven tegenover de televisie? ’t Is moeilijk om voorspellingen te doen. Het ontspanningshoorspel zal vermoedelijk verdrongen worden door de TV, omdat het gegeven van dat soort spelen ook via dát medium kan worden gerealiseerd. Bij de radio zal de weg waarschijnlijk open blijven om zich geheel aan het zuivere hoorspel te wijden dat niet door een ander medium kan worden gebracht. Voor het literaire hoorspel in het bijzonder liggen hier grote kansen. In vergelijking met andere kunstuitingen mogen wij waarschijnlijk wel veronderstellen dat het echte hoorspel niet zal verdwijnen. Is de schilderkunst bijvoorbeeld verdrongen door de fotografie? Is het toneel verdwenen toen de film kwam? Zolang er een aparte kunstvorm bestaat, zullen er altijd beoefenaars blijven, evenals bewonderaars. En met dit perspectief voor ogen zien wij dankbaar terug op het werk dat door tal van pioniers is verricht, omdat wij daarop kunnen voortbouwen. Want het hoorspel is nog steeds in ontwikkeling, steunend op de verworvenheden die wij hebben trachten te preciseren in deze reeks documentaires over de geschiedenis van het hoorspel. (gong) Dit was dus het einde, luisteraar!

[1] Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt werd op 10/05/1953 door de Nordwestdeutscher Rundfunk Hamburg uitgezonden. De KRO bracht de Nederlandse versie van Léon Povel op 12/10/1962. Jules Croiset en Jeanne verstraeten speelden de man en de vrouw.

[2] Die Japanischen Fischer  werd op 24/05/1955 door de Bayerische Rundfunk uitgezonden. De VPRO bracht de Nederlandse versie van Coos Mulder op 24/03/1961. De vissers waren: Eli Blom, Philippe la Chapelle, Gerard de Groot, Jan Hundling, Herman van Eelen, Jules Royaards en Guus Verstraete; de vissersvrouwen waren: Mies Hagens, Jeannette van der Heijden en Tine de Vries.

[3] The Trial of Vivienne Ware verscheen als boek in 1931 ("naar het hoorspel", zegt de frontpagina). Een filmversie volgde in 1932. Het Nederlandse hoorspel werd uitgezonden in december 1931. Kleijn maakte later nog minstens twee andere series gebaseerd op werk van Kenneth Ellis, die dus de ‘voorganger’ van Francis Durbridge mag genoemd worden.

[4] Alwine Julie Else Mauhs (1885-1959)

[5] Cor Hermus (1889-1953), de vader van Guus Hermus

[6] Ben van Eijsselsteijn (1898-1973)

[7] Luc Willink bewerkte het hoorspelserie De wonderparaplu, naar het boek van Kálmán Miksázth, geregisserd door Kommer Kleijn en door de AVRO uitgezonden vanaf 28/09/1938. Twee delen bleven bewaard.

[8] Willy Corsari (1897-1998)

[9] Henriëtte van Eyk (1897-1980)

[10] Johan W. Broedelet (1877-1946), de grootvader van Remco Campert

[11] P.H. van Moerkerken (1877-1951)

[12] Ton Lensink (1922-1997). Zijn hoorspel Marietje is mijn dochter, geregisseerd door S. de Vries jr. en door de VARA uitgezonden op 10/12/1947, is bewaard gebleven.

[13] Manuel van Loggem (1916-1998). Zijn hoorspel De Chinese fluitspeler, geregisseerd door S. de Vries jr. en door de VARA uitgezonden op 21/03/1938, is bewaard gebleven.

[14] Auteur van het boek Hier is de VARA. 25 jaar democratisch-socialisme in de omroep (Amsterdam, N.V. De Arbeiderspers, 1950)

[15] Josine A. Simons-Mees (1863-1948)

[16] Jan de Hartog (1914-2002)

[17] Al zal Ineke Bulte - naar aanleiding van een enquête - in haar in 1984 verschenen diepgravende onderzoek Het Nederlandse hoorspel. Aspecten van de bepaling van een tekstsoort op blz. 164 concluderen: “54 schrijvers retourneerden de enquête. Het merendeel hunner zei (niet onverwacht) met het schrijven van hoorspelen hetzelfde te beogen als met het schrijven van hun andere werk. Anderen noemden als motieven: geld, of oefening, vooral in het schrijven van dialogen: goed voor roman- of toneelwerk. Slechts enkelen verwezen naar specifieke eigenschappen van het hoorspel: zij wilden het luisteren van de luisteraar intensiveren, hun verbeelding en hun aandacht voor de klank van taal stimuleren.”  

[18] Van Cappellen bedoelt hier wel het gebruik van de zogenaamde ‘wirebrush’.

[19] Het hoorspel Hoogspanning van Luigi Squarzina werd door de KRO uitgezonden op 10/01/1960. De regisseur was Léon Povel. Attanazzi werd gespeeld door Constant van Kerckhoven, Quinto (de leerling) door Jaap Hoogstraten.

[20] Het hoorspel Vliegtuig op hol, naar een verhaal van Barbara Jefferis, werd door de KRO uitgezonden op 24/11/1964. De regisseur was Léon Povel. Janet werd gespeeld door Fé Sciarone, Dave door Johan Wolder.

[21] Een fragmentje uit Microbus 666 van Géo H. Blanc en Roger Nordmann, uitgezonden door de  KRO op 31/03/1959. De regisseur was Léon Povel.